por Vitul y Germán Garrido
La politización activista de los artistas y su señalamiento como integrantes de una clase privilegiada son tics complementarios del debate público sobre arte y política. En su libro Virtue Hoarders: The Case Against the Professional Managerial Class, Catherine Liu propone un análisis de clase para entender estas discusiones en el marco de la política y la academia norteamericanas, tal y como se exportan al resto del mundo, centrándose en la Professional Managerial Class (PMC). El concepto lo toma de Barbara y John Ehrenreich, de un ensayo de 1977 que buscaba explicar por qué la base social de la Nueva Izquierda de los sesenta era mayoritariamente de origen universitario y de clase media, y a través de qué mecanismos se empezaron a alejar y diferenciar de la clase trabajadora tradicional hasta que quedaran enfrentadas.
Catherine Liu retoma este análisis para pensar la izquierda cultural contemporánea y propone como rasgo central de su forma de vida el acaparamiento de la virtud. La virtud —el gusto correcto, el consumo correcto, la palabra correcta— funciona como capital, algo que se acapara, se exhibe y se patrulla en vez de distribuirse. Según ella, esta acaparación se hace en antagonismo soterrado contra la clase trabajadora a la que se tilda de embrutecida y fascista, por más que periodistas, académicos, artistas, políticos, escritores, profesores y otros conserven una autoimagen heredada del progresismo del siglo XX que se solidariza o se considera parte de esa clase. En su próximo libro Traumatized: The New Politics of Public Suffering, Liu hace una genealogía del concepto de trauma para mostrar cómo fue resignificado y disociado de sus causas materiales hasta funcionar como escudo de autoindulgencia y marca lucrativa que fetichiza la fragilidad y deja poco lugar a discursos que construyen fuerza frente a la opresión real.
Si estos análisis tienen asidero o no en la estructura social de un país como Argentina es en la medida en que se incorpora una performance de transgresión virtuosa, propia de una ideología impostada y ajena. Entrevistamos a Catherine Liu junto a Germán Garrido para escucharla, atendiendo especialmente a su singular capacidad de disolver esta forma de pensar.
VITUL y Germán Garrido: ¿Qué puede ser un artista más allá de alguien que instruye, sana o simplemente hace alarde de su virtud?
Catherine Liu: Como programa individual, no lo sé. El mercado del arte se está desmoronando. Vi colapsar por completo el apoyo estatal a las artes a lo largo de mi vida. Cuando era chica, en los setenta, como parte de las actividades de mi escuela pública íbamos a instituciones artísticas y culturales de Nueva York y yo quedaba expuesta a cosas a las que nunca me habría acercado por mi cuenta. Pero esa fue la última década de libertad artística pública: la Works Progress Administration, creada por Franklin D. Roosevelt, y su prolongación en el National Endowment for the Humanities y el National Endowment for the Arts, que Trump planea eliminar. Así que creo que muchas de estas situaciones aberrantes que describen ustedes, donde el artista se convierte en predicador moral, surgen del descalabro que produjo el colapso del financiamiento público de las artes.
Me acuerdo de una vez —recién había conseguido mi puesto en la Universidad de Minnesota— que trajeron a un curador nuevo, un francés llamado Philippe Vergne, y en el discurso de aceptación del cargo dijo que ya había asumido que iba a tener que competir con Disney. El museo iba a tener que ser un espectáculo y los donantes iban a mirar el número de gente que entraba por la puerta. Pero él lo presentaba como algo populista, que los artistas estaban del lado del pueblo, que tenían que producir entretenimiento. Y todas esas tendencias no hicieron más que acelerarse. Ya no podés hacer una muestra de Van Gogh y nada más, tenés que tener la Van Gogh Experience, porque con el arte no alcanza. Siento que los propios artistas internalizaron esto de alguna manera, incluso más allá de las muestras masivas, hasta en las más de nicho. Estuve hace poco en la Bienal del Whitney y después en la muestra del MoMA PS1 en Nueva York, y una de las cosas que más me impactaron fue la poca consideración, o pensamiento, o compromiso con los materiales o el soporte que hay. Todos tienen que hacer un statement o remitir a otra cosa. Parte de eso es intentar un atajo hacia el efecto. El agotamiento del épater la bourgeoisie está reconocido de algún modo, pero nadie puede dejar de repetir ese gesto.
¿Qué puede hacer un artista? Una cosa que el artista tiene que hacer, a esta altura, es ganarse la vida. La situación del sistema de salud en Estados Unidos es tan mala que todo artista joven que no viene de una familia rica tiene que arreglárselas para asegurarse eso por su cuenta, a un costo altísimo. Estoy muy comprometida con esta idea de autonomía estética que viene de la Escuela de Frankfurt, pero tiene que haber apoyo en términos de infraestructura para los artistas si queremos tener mejor arte en el mundo, y no lo hay. Hay mucha amargura entre los artistas jóvenes que conozco porque sienten que ya no queda ningún canal. Antes, cuando los canales se bloqueaban, siempre había al menos alguna forma de hacerte un espacio. Todos esos espacios se van cerrando cada vez más. Y sin embargo el arte persiste como esta increíble aspiración utópica a la autonomía creativa e intelectual. Eso es realmente sorprendente, y de alguna manera imparable: a pesar de todas estas dificultades, te vas a encontrar con esa obra que te deja dado vuelta.
Algo que Milei y Trump tienen en común es que se creen la vanguardia. Obviamente existe un compromiso cultural del populismo de derecha, y una aspiración a llegar a todo el mundo. En mi convicción más profunda, creo que los artistas deberían ser libres de no ser populistas. Y la mayor libertad artística real llega cuando se producen las verdaderas rupturas formales, cuando los artistas no tienen que arrodillarse ante ningún sentido común ni nada por el estilo. Las rupturas más grandes en el arte sucedieron cuando la vida era muy barata o cuando el Estado lo sostenía, como en la Bauhaus en Weimar.
V. y G.G.: Hay ciertos mitos que nuestra generación tiene sobre el arte de los 2000: un reino de menor represión, con mucha menos ingenuidad o negación del lugar que el arte ocupa en la sociedad. En la distancia, parece que estaban habilitados ciertos registros de narcisismo y frivolidad que hacían que las obras terminaran siendo justamente algo mucho más emancipado del artista. Al mismo tiempo, en esa época se consolidó la figura del artista como relaciones públicas de sí mismo y de actor privilegiado dentro de ciertas economías del conocimiento globalizado, intensificando las dinámicas de acaparación de virtud. ¿Cómo pensás estas continuidades y rupturas?
C. L.: Esa confianza de aquellos años, si querés ponerlo así, y acá voy a ser un poco como una marxista vulgar, tiene que ver con las burbujas económicas de 1995 a 2008: la burbuja puntocom y después, tras el colapso, un período breve en el que, para salvar la economía, todos los bancos ofrecían créditos al 0%, y mucha gente joven de las finanzas invirtió también en arte. Brad Troemel habló de esto como ZIRP slop, el estilo de vida de la Zero Interest Rate Policy. Pero me gusta pensar en el ensimismamiento y el narcisismo de los artistas, porque para el arte es importantísimo. Socialmente tiene algo repelente, algo antisocial, pero hay un sentido en el que los artistas tienen que darle la espalda al bien. Esos artistas de los 2000 que performaban más claramente esa libertad que hoy puede romantizarse estaban intentando deseperadamente resucitar una creatividad transgresora. Pero eso ya es una libertad de segundo grado.
Por contraste, hace poco estuve hablando con mis estudiantes sobre la Nouvelle Vague como entorno, un grupo de cineastas que produce una ruptura estética en conjunto. Es Cahiers du Cinéma, o puede ser el grupo alrededor de Hou Hsiao-Hsien en Taiwán. Lo mejor de esos grupos es que pueden criticarse entre ellos, porque los lazos sociales son muy fuertes y se empujan constantemente. Hay que encontrar esos grupos de confianza. Hoy, en las escuelas de arte, nadie critica a nadie, y da miedo. Todos los estudiantes de arte que conozco en Estados Unidos están muy frustrados con esto, pero también asustados. Si sos el que se pone más negativo, te condenan al ostracismo.
Creo que la crítica despiadada en situaciones de mucha confianza es una manera de avanzar. No hablo del gatekeeping arbitrario, que es un ejercicio de poder. Hablo de encontrar entornos creativos con confianza mutua. Hoy todos los artistas que conozco son adictos al trabajo y no saben tener ningún tipo de relación social por fuera de la “red de contactos”. No hay límite entre trabajo y ocio, que era la batalla que Marx planteaba contra la explotación: el trabajador tenía que reservarse algo para sí. El artista hoy está todo el tiempo en un sacrificio total de sí mismo, sin vida personal aparte, sin amigos fuera del mundo del arte. En esta situación, ¿cómo se lleva eso al extremo de tener tanta confianza como para poder ser brutales unos con otros y aún así conservar y fortalecer esas situaciones de mucha confianza? Enclaves dentro de los enclaves. Por eso, hacer contactos no significa nada si lo que se busca es ser negativo de un modo realmente productivo. A falta de eso, ¿cómo hacemos para agudizar la conciencia de lo que es posible y de lo que no? En Nueva York da mucha tristeza ir a las inauguraciones. No son divertidas. Todo se siente como un profesionalismo sobreactuado.
V. y G. G.: Hace poco vimos una entrevista en la que hablabas de algunas ideas de tu próximo libro, Traumatized: The Politics of Public Suffering, donde decís que la hipervigilancia de las redes sociales deja poco lugar para la vulgaridad real, esa que tanto Marx como Freud asocian con el humor y con la producción de solidaridad. ¿Cómo entendés hoy el desfase entre el lenguaje grotesco y desacatado que la extrema derecha se apropió tan eficazmente para reírse de nosotros y la incapacidad de la PMC de hacer humor transgresor?
C. L.: Ese tipo de lenguaje y la vulgaridad real tienen que ver con la solidaridad, y todo lo que hacen las clases liberales apunta a destruir la solidaridad. Cuando Freud dice que el humor se basa en reírse del destronamiento de los poderosos, la ausencia de risa hoy se explica por el hecho de que los liberales fueron la potencia hegemónica en Estados Unidos durante mucho tiempo sin darse cuenta. Así que Trump los destrona a diario, con su gusto horrible y con todo lo demás. Él es extremadamente vulgar, pero aspira a la belleza. Cuando hace entrar gente al Salón Oval dice: “Miren, miren qué hermoso es esto, ¿no es hermoso? ¿Les gustan mis cortinas doradas? A mí me encantan, ¿a ustedes no?”. Se nota que hay una aspiración popular a la belleza.
La mayoría de los profesores de casi toda la educación superior son liberales. Entonces, cuando aparece alguien así, uno siente que se está vengando de un maestro que le levantó el dedo. Otra cosa que vengo pensando mucho es en este control policial del lenguaje entre los liberales, que tuvieron una posición hegemónica. Estados Unidos exportó su política de la identidad al resto del mundo como su módulo de softpower más potente. Por eso la política exterior de Trump se está desarmando en muchos sentidos. Yo conozco la trastienda de los restaurantes chinos, por ejemplo, un lugar donde hay mucha rudeza entre unos y otros porque sirve para descargar la tensión. Estás bajo muchísima presión, con un agotamiento físico enorme. La gente se insulta todo el tiempo, el chef te verduguea, ¿y qué vas a hacer, demandarlo, llamar a Recursos Humanos? No, tenés que sacar la comida. Pero después, al final de la noche, comen juntos. Ese lugar de trabajo solidario es lo contrario del lugar de trabajo académico o de la clase creativa, donde parece que no hay nada en juego y, en realidad, lo que hacemos es competir entre nosotros.
Creo que lo que están preguntando es cómo se crea un medio en el que esto pueda pasar sin que se vuelva estetizado, instrumentalizado o profesionalizado. No sé cómo se puede crear eso artificialmente desde una galería o desde un colectivo. Hoy hay muchos colectivos de artistas con obra que sale, por ejemplo, del MoMA PS1 y de la Bienal del Whitney. Hay grupos de personas cuyos nombres propios no aparecen en la obra. La obra está bien, pero termina siendo muy pedagógica. Son obras de pura acaparación de la virtud. Algunos de los colectivos más pedagógicos son los más punitivistas. Tenemos que restituir algún tipo de rechazo estético-político que abra una posibilidad de libertad real. Hoy, en el mundo del arte, tenés restricciones formales, económicas, sociales, profesionales. Son todas restricciones. Es casi como si ganara el que puede jugar con más restricciones, y muchas veces esa persona es alguien que ya tiene un capital social y económico enorme.
V. y G. G.: Como reacción a todo esto también tenemos que contar lo que se posiciona como arte de izquierda: habla del precio de la vivienda, de la deuda, de la precarización del trabajo, del desmantelamiento del estado, etc. Pero es fácil ver que es otra manera de convertir al arte en una paráfrasis torpe y dependiente del debate político sin más. Así que el problema pedagógico y de acaparación de virtud no está atado a ningún tema ni discusión en particular, sino que es algo más estructural. ¿En qué consistiría un posible repliegue del arte sobre sí mismo que le permita otras formas de relacionarse con la sociedad y la política, y qué crítica podría ser parte de ese intento?
C. L.: Un trabajo creativo real con los materiales que se tiene a mano es algo muy poco frecuente, y además hoy los gatekeepers no suelen reconocerlo. Había un artista en la Bienal del Whitney, Akira Ikezoe, que hacía pinturas muy al estilo del Bosco, con ranitas y robots haciendo de todo: ranas alrededor de una central nuclear, robots cosechando paneles solares. Era muy excéntrico, muy didáctico al estilo del infierno del Bosco. Lo mejor que vi últimamente, a una escala demencial, es la videoinstalación de quince canales de Yang Fudong, exhibida en nueve salas, que se llama Fragrant River y trata sobre el pueblo del que él viene. Fue en el UCCA, Center for Contemporary Art, en el 798 Art District de Beijing. Era increíble. Esto es lo gracioso: hoy en China se puede hacer este arte. Movilizó al pueblo entero del que viene para hacer estas viñetas increíblemente cinematográficas, con un sonido increíble. No todas las muestras que vi en China eran así, pero sí tienen muchos recursos. Pero después no hay ninguna escritura que esté a la altura de esa elocuencia. ¿Qué es eso que te absorbe, que te agarra, que te hace volver?
La crítica de arte se fue degenerando a medida que los artistas se profesionalizaban cada vez más. Yo leía todo el tiempo las columnas de Gary Indiana en el Village Voice. Era un escritor buenísimo y yo quería ver qué tenía para decir sobre un artista solo porque escribía muy bien. Sé que en esa época había críticos de arte más importantes, pero creo de verdad que el crítico de arte tiene que tener cierta autonomía: usá tu pensamiento y tu escritura, que eso sea lo más importante, ese es tu oficio, no te autocensures. Esa libertad va a habilitar otro tipo de libertad también para el artista. Hoy los críticos de arte son cuidadosísimos. No creo que haya habido un ajuste de cuentas a la altura de lo corrupto que fue y sigue siendo el mundo del arte. Cuando circulaba todo el dinero y todas las instituciones andaban pidiéndole plata a Leon Black y al círculo de Jeffrey Epstein... El art washing tal vez ahora, con Trump, no esté tan de moda, pero sin duda existió.
El año en que eligieron a Trump, y los años siguientes, iba a las galerías de Nueva York y absolutamente todas mostraban artistas afroamericanos. Me acuerdo de haberle dicho a una amiga: si yo fuera una extraterrestre y aterrizara en Nueva York, pensaría que para ser artista hay que ser negro o mujer, y que los blancos solamente admiran lo que hace toda esa gente y forman el público. Porque esa era la composición demográfica. Estaban usando el mundo del arte para oponerse a Trump. Tenemos esta vulgaridad de un lado y este tipo de objeción liberal del otro.
V. y G. G.: Hace mucho que existe una caricaturización del lenguaje académico y del lenguaje del mundo del arte. Hoy está casi igual de asentado su uso como estándar de comunicación en esas esferas y su burla y memificación en internet. Se lo critica por estar despegado de la realidad o por no querer decir nada. Al mismo tiempo, la crítica que valoramos se vuelve productiva desarrollando conceptos que no tienen una relación transparente con la realidad. ¿Cómo sería ir más allá de la caricatura del lenguaje crítico sin volver a un ideal de simplicidad o de transparencia?
C. L.: Es una muy buena pregunta, va al hueso de lo que necesitamos pensar, y tengo una respuesta. Se remonta a la Escuela de Frankfurt: hay una diferencia entre ser serio y ser esotérico. El mundo del arte abrazó la teoría francesa, los peores aspectos de la teoría francesa, para poder participar de un lenguaje esotérico y cuasi místico. Me parece que es muy difícil hablar de experiencia estética y de materialismo histórico, y no hace falta inventar palabras nuevas para hacerlo. Es muy difícil hablar históricamente de los espacios del arte y del mercado, de la conciencia materialista histórica de lo que es el arte contemporáneo. Ya es bastante difícil de explicar. Yo tengo que preguntármelo todo el tiempo: ¿soy solamente una snob? No. Tengo una razón para sostener estos juicios. Tengo que formularlos, y la mayoría se relaciona con algún tipo de razonamiento materialista histórico. Hablar de cristalización de imágenes o de líneas de fuga no me ayuda, es un atajo hacia la complejidad.
Quizás la seriedad es algo que todos necesitamos volver a abrazar, la seriedad de las ideas complejas sin tener que volverse esotérico. No sé qué piensan ustedes de Rancière, pero pasó todo esto de que en el mundo del arte, de golpe, todos hablaban de Rancière. Podríamos estar hablando todos de Bourdieu. Las reglas del arte es un estudio increíble sobre el mercado del arte y la ficción en el siglo XIX. Como soy de izquierda, tengo que ser conspirativa: creo que hay una veta antimaterialista en todo esto que busca obstruir nuestra comprensión del materialismo histórico. Y todo lo que permite esquivarlo, de alguna manera, termina siendo muy bien recibido.
Yo escribía reseñas para Artforum y Flash Art y no podía vivir de eso, por eso tuve que hacer un doctorado. Pero hay algo muy riguroso en el ejercicio de ser un buen escritor. Cuando le pagás muy poca plata a la gente y tiene que ver 500 muestras por mes y no le alcanza para el alquiler, no va a haber seriedad. Hoy los críticos de arte escriben a destajo. Pero al mismo tiempo no hay suficiente cobertura del arte. Por ejemplo, la Bienal de Shanghai fue la muestra colectiva más grande que vi en mi vida, la vi en enero en el Power Station of Art. Se llamaba Does the Flower Hear the Bee? y trataba sobre la naturaleza y el ambientalismo. Me metí en internet porque quería ver si se había escrito algo sobre eso pero solo se había escrito sobre lo buena que había estado la fiesta comparada con la de la Bienal de Taipei. Nombres y cosas así. Las revistas internacionales de arte no tienen plata suficiente para mandar a gente dedicada a ver y escribir sobre esa muestra específicamente. Entonces tenés este gasto enorme de dinero, de espacio, de tiempo, de gente, de artistas, de cosas, y no hay ninguna voz que pueda contemplarlo y escribir sobre eso críticamente. Yo caí ahí de casualidad y tenía muchas ganas de ver qué había dicho otra gente para tratar de entenderlo. Necesitaba ayuda para pensarlo, y la gente decía: “La fiesta estuvo buenísima...”. Eran jet-setters jetsetteando por todas las bienales asiáticas.
V. y G. G.: En tu diagnóstico, la PMC está atravesando una gran crisis material e ideológica. La historia nos da buenos ejemplos de clases sociales o comunidades en ascenso o extinción que hacían buen arte porque se podían permitir una relación más desapegada consigo mismos. Entonces, hoy podríamos ser optimistas.
C. L.: Siempre quiero ser optimista, porque creo que una de las características de la ideología y la dominación es que, si criticás la ideología correctamente, es tan débil que se disuelve. Tiene todo el capital, pero necesita reproducirse permanentemente porque en realidad no es razonable. Así se va zombificando cada vez más. La PMC está zombificada en todas partes porque ya ni siquiera cree en sí misma, solo tiene apetito de consumir más recursos. De eso trata mi próximo libro: Zombie Liberalism. Puede ser que en Argentina la PMC sea menos poderosa como clase. Pero creo que a veces, cuando las cosas se vuelven muertos vivos, son todavía más poderosas y más voraces que cuando estaban vivas.
Los niveles de coerción y de poder ideológico siguen ahí. Pero ahora al menos hablamos entre nosotros de que ya no podemos creer en esto, de que es pura coerción. Por ejemplo, las capacitaciones contra la violencia y contra el acoso sexual son siempre espantosas, muchas veces destructivas. Hace unos veinte años eran informativas, pero se volvieron cualquier cosa. Ahora los empleados tienen que hacer unas capacitaciones generadas por IA. Y la orden que te dan al final de cada capacitación es: “no hagas nada, reportalo”, “si ves que alguien está atacando a alguien, desviá y distraé, no intervengas”. Es decir: nunca ayudes a nadie, convertite en un policía más. Nunca te pongas en riesgo. Eso es lo que la PMC aprendió a hacer.
Pero hay algo de lugar para el optimismo. No quiero decirlo tan abiertamente, pero sí creo que, si vamos a ser políticamente eficaces, tenemos que volver a alguna forma de estoicismo, de autocontrol, de disciplina y de militancia. Esas cosas que la PMC quiere que fetichices, tu vulnerabilidad y tu fragilidad, me parece que la gente se las está tomando menos en serio. Las rechaza cada vez más. Hay una reacción en contra, no organizada, pero la hay. Cuando una ideología se cae, se cae muy, muy rápido. Todavía no llegamos a eso, pero a algo construido sobre un castillo de naipes, la ideología de la etiqueta social, del progreso social, ya se le están deshilachando los bordes. Igual, como decía, sobrevive en formas zombificadas en las que la gente repite fórmulas que los trabajadores y la gente común detestan, y no sabe cómo parar. Todo el mundo está en piloto automático.
V. y G. G.: ¿Ves este proceso de decadencia material de la clase creativa como una oportunidad para su reorganización?
C. L.: Voy a hacer una evaluación muy materialista, de socialismo científico. Las personas que más fácilmente se radicalizan según las reglas de existencia de la clase trabajadora son los PMC de primera generación. Y hay muchos, porque hay muchísima más gente de clase trabajadora que no fue a la universidad. Creen en las credenciales, creen en el gatekeeping. Hacés todo bien, ves lo corruptas que son las clases, las pocas posibilidades que hay para vos. Creés que venías jugando el juego, te caés, y ahí encontrás solidaridad porque hay otros que también se están cayendo. Pero de la gente cuyos padres tienen doctorados o son PMC hay que cuidarse, porque van a heredar riqueza. Hay una red de contención. Si yo fuera maoísta, diría que esa es la gente de la que hay que cuidarse en los círculos de izquierda. Te dicen: “Ah, sí, la clase bla bla bla, pero ¿sabés qué?, también está la identidad”. Apenas alguien dice eso, yo me pongo en guardia. No les creo, porque esas son las personas que quieren jugar a dos puntas. Así que en la izquierda tenemos que estar muy atentos. No hipervigilantes en el sentido de saltar ante cualquier cosa. No la hipervigilancia del estrés postraumático. Solo estar advertidos. Pero igual tengo esperanza. Lo que siento es que va a ser una lucha larga y difícil. Pero si sos de izquierda de verdad siempre tenés que tener esperanza, porque hay muchísima más gente oprimida y explotada que gente en la clase dominante. Estuvimos dispersos y aparecieron todos estos populistas de derecha. Pero no podemos dejar de luchar y de esperar que una razón de izquierda triunfe sobre la irracionalidad reaccionaria.