Marina Vishmidt
Traducido por Ramón Arteaga y Malena Low
Introducción
Este ensayo se propone mostrar la conexión entre las contradicciones del desarrollo social del trabajo artístico en el capitalismo y la formación del sujeto estético en la modernidad, que desplaza el trabajo fuera de la categoría de arte y, al hacerlo, acerca el arte a las formas especulativas de valorización del capital. Empezaré con un breve recorrido historiográfico y analítico por el modo en que los artistas abordaron la política del trabajo y se apropiaron de ella. Después veremos cómo puede funcionar la categoría especulativa de subsunción real para pensar la producción artística. Esta categoría nos permitirá rastrear cómo surge el sujeto estético a partir del desplazamiento del trabajo y como reificación de un espacio que se opone —aunque no necesariamente de manera antagónica— a las relaciones sociales de acumulación de capital y a la sociedad del trabajo. Este espacio de autonomía tiene, sin embargo, una gran afinidad con la “autonomización” del capital respecto del trabajo. Antes, el capital y el arte se enfrentaban como heteronomía y autonomía, pero ahora parecen compartir cierta visión utópica de un “sujeto automático” capaz de valorizarse a sí mismo indefinidamente. Esta afinidad tiene, por supuesto, sus límites. El arte puede ser, como mucho, una autoimagen halagadora del capital, que se mueve por la ganancia y no de acuerdo al principio estético fundamental de la “finalidad sin fin”.
Si queremos entender cómo se desplaza hoy la dialéctica entre autonomía y heteronomía en el arte, el concepto de “subsunción real” sirve para explicar cómo se reestructuraron a lo largo del tiempo los procesos de valorización del capital y su relación con el trabajo. Podemos empezar pensando cómo la producción artística fue “realmente subsumida” por circuitos cada vez más industrializados como los mercados del arte, las ferias, las bienales, las estrategias de branding urbano e incluso la educación y los servicios sociales. Pero esto debe analizarse como parte de una tendencia más amplia. La asimilación del arte por la cultura y de la cultura por la economía fue leída como síntoma de que el proceso de valorización se apodera de zonas de la subjetividad y la vida social que antes estaban intactas, o, a la inversa, como síntoma de la socialización del capital a través del consumo cultural. Procesos como estos fueron teorizados según la periodización de las fases de la acumulación de capital y la relación entre capital y trabajo en cada una de ellas.1
El trabajo es cada vez más un momento del capital y se experimenta como tal. Esto se registra en dos planos: en el objetivo, la reproducción pasa a depender de instituciones financieras antes que de las del Estado de bienestar, y en el subjetivo se impone la ideología del “capital humano”. Algunos teóricos sostienen además que la deuda es una expresión concreta del cambio que la financiarización produjo en las relaciones de clase. Si el salario funcionaba antes como base común para la lucha, la deuda, en cambio, individualiza la relación de cada sujeto con el capital y disfraza la explotación como “autoinversión”. Por eso, “capital humano” no es simplemente un término ideológico, sino que describe la condición estructural de los trabajadores en la era de la financiarización.2
En la era de la “autoinversión” también cambia de manera significativa el estatuto del antagonismo de clase. El trabajo ya no puede considerarse el polo positivo, opuesto al capital, en la visión de un futuro no capitalista o poscapitalista. Si el capital ya está presupuesto en el plano afectivo y operativo del sujeto individual, en tanto este se concibe como individuo libre y no como trabajador ni como ningún otro rol socialmente determinado, ahora necesitamos explicar la formación del capital “de adentro hacia afuera”.
Para articular esa explicación tendremos que volver sobre el vínculo entre autonomía y heteronomía tal como se ha desplegado en el surgimiento del sujeto artístico, una figura que encarna la modernidad y a la vez se le opone, y que ha interiorizado la abstracción de la relación de capital como la verdad más íntima de su existencia en el mundo. Después de la “muerte del arte” de Hegel, el sujeto artístico (“creativo”) asume la dinámica autovalorizante del “sujeto automático” del capital y pasa a ser un modelo para cualquier tipo de trabajo. Al mismo tiempo, el sujeto artístico marca la división del trabajo social que hace del arte y del trabajo instituciones distintas, tanto social como ontológicamente. Podría decirse que es precisamente cuando la obra de arte se disuelve en el campo más amplio de las relaciones sociales (en las formas de arte social, participativo, relacional o “invisible”) que esa disolución se puede recuperar como capital artístico individual de un artista que se convierte en un “trabajador de servicios” no cualificado y gestor y curador de la creatividad social o del “intelecto general”.3 El artista no es un trabajador y, al mismo tiempo, es un modelo utópico del trabajo para el capital. En esa doble condición, es quien media en los cambios en las relaciones productivas y funciona como análogo de la creatividad ilimitada y la capacidad transformadora del capital. Lo hace incluso, o sobre todo, en tiempos de crisis y declive, cuando esta figura adopta contenidos opositivos dentro de formas que siguen siendo esencialmente las mismas. Como señaló Adorno: “Una contradicción de todo arte autónomo es el ocultamiento del trabajo que se invirtió en él, pero en el alto capitalismo, con la hegemonía total del valor de cambio y con las contradicciones que surgen de esa hegemonía, el arte autónomo se vuelve a la vez problemático y programático”.4
En este sentido, los cuestionamientos a la autonomía del arte que se volvieron ellos mismos una ortodoxia en las últimas tres o cuatro décadas se acomodaron, en buena medida, a sus propios resultados, es decir, a una concepción de instituciones y prácticas artísticas cada vez más definidas por la heteronomía del mercado.
La autonomía artística se vuelve un estilo, una forma de “gusto” que hace del arte un consumo refinado de objetos y relaciones sociales, renegando de su vínculo con las condiciones heterónomas en las que el arte existe. Renegar de eso puede consistir, por ejemplo, en denunciar en el discurso condiciones materiales injustas mientras se las reproduce en la vida práctica-inerte de la institución. El conservadurismo que surge al renegar de estas condiciones suele presentarse como una defensa pragmática de la independencia del arte y de su capacidad para alimentar sus utopías potenciales para la sociedad. Es la postura que sostienen recientemente los defensores de la “institución artística burguesa” frente a los estragos del mercado. El artista, por su parte, parece seguir comprometido con la autonomía como norma profesional, aunque ahora esa autonomía pasa por las distintas máscaras de personajes como el gestor, el investigador o el etnógrafo. Esta breve tipología de cómo aparece hoy la autonomía en el campo del arte gira en torno a la figura del artista como alguien exento de las relaciones de explotación que rigen en el resto de la sociedad. El artista puede ser “autónomo” porque pertenece a una estructura productiva que le permite apropiarse de material cultural y producirlo como expresión de su subjetividad, y no para ganar dinero o para sobrevivir. Está más allá de la relación de capital y tiene la envidiable naturaleza cambiante del capital mismo, al igual que Proteo. Es lo más cerca que puede llegar el “capital humano” al estado idílico que el capital imagina para sí: el de una entidad libre de las cargas del trabajo, de la regulación y de la caída del precio de los activos. Es así como la autonomía formal del artista se alinea con el “automatismo” del capital, que funciona como motor de acumulación y autovalorización y que a la vez incluye y expulsa el trabajo “ajeno”.
La autonomía del arte surge junto con la autonomía del capital como un fenómeno central de la experiencia moderna. Inventa una relación social que no es tal: una relación social de exención, de juicio estético o “gusto”.5 Este es un hilo central de lo que llamo “especulación como modo de producción”, porque es a través del juicio estético que podemos percibir con más claridad la oposición que encarna el arte al separarse del trabajo y del valor de uso. Es una oposición muy distinta de la negatividad del trabajo, que es para el capital un “enemigo interno” y cuyo contenido subversivo consiste en afirmar el uso por sobre el intercambio. Pero quizá sea justamente esta negatividad social propia del arte, menos determinada, la que se vuelve decisiva cuando ese antagonismo se disuelve. Eso ocurre cuando se reestructuran las relaciones entre capital y trabajo y cuando, con el ascenso de las finanzas, el capital, que es el principal consumidor del trabajo, pone en cuestión su “valor de uso”. A medida que el trabajo pierde definición, el arte adquiere una nueva centralidad económica porque su indeterminación se pone a trabajar en los modos más especulativos de acumulación. Esto acompasa el mercado con las instituciones públicas del arte, por más que estas últimas cumplan un papel cada vez más inestable en la reproducción social a medida que los programas de austeridad desapalancan la legitimación que el arte le brinda al capital especulativo.
¿El arte trabaja?
Para entender el lugar que ocupa el trabajo en la producción artística actual hay que pensar juntas la figura del artista como gestor, como ingeniero de procesos sociales capitalizables, y la politización cada vez más extendida del artista como trabajador, una figura con muchos antecedentes históricos que no podemos explorar a fondo acá. La pregunta es qué pasa cuando el trabajo deja de ser solo un tema o una imagen para la producción artística y la producción artística misma pasa a pensarse como una forma de trabajo. ¿Qué formas políticas surgen de ahí? Hay una historia de artistas y trabajadores de la cultura que adoptaron las formas organizativas y las demandas del movimiento obrero como una remuneración justa y condiciones de trabajo equitativas. Algunos ejemplos conocidos son la Art Workers’ Coalition de Nueva York, entre fines de los sesenta y mediados de los setenta, y grupos más actuales como W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) y la PWB (Precarious Workers Brigade). Existe también una tradición menos conocida de artistas que “retiran” su trabajo, como las huelgas de arte impulsadas por la Art Workers’ Coalition (1970), Gustav Metzger (1977–1980) y Stewart Home (1990–1993).
Redefinir la producción artística como trabajo asalariado (se calcule como se calcule el salario) plantea muchas paradojas. Por ejemplo, la división del trabajo social produce al artista como un tipo particular de profesional “no profesional”, y eso no se resuelve con un simple acuerdo para valorar el arte con los mismos parámetros que cualquier otro trabajo. Menos aún cuando todo el trabajo capitalista se está volviendo precario, contingente y “autorrealizado” para todos, según el modelo clásicamente reaccionario del artista autónomo (y muerto de hambre). Aun así, esta frágil homología entre el trabajo artístico y el trabajo en general es el núcleo político de las iniciativas de artistas y trabajadores de la cultura que buscan organizarse según las líneas tradicionales de la política del trabajo. Estas iniciativas parecen multiplicarse justo cuando la producción artística da como resultado cada vez menos mercancías-objeto y cada vez más “servicios”. Como escribe Hito Steyerl, esto significa que esos servicios se mercantilizan a sí mismos inmediatamente.6 Pero, ¿de verdad es así? ¿Y lo hacen sin dejar de ser arte? Conviene recordar lo que dice Marx sobre el trabajo que no produce valor de uso: “Ninguna cosa puede ser valor si no es un objeto para el uso. Si es inútil, también será inútil el trabajo contenido en ella; no se contará como trabajo y no constituirá valor alguno”.7 Si fuera un trabajo que produce valor de uso, no sería arte, pero buena parte del trabajo asalariado de hoy tampoco lo produce. Es desde este lugar que habría que releer la afirmación de la artista conceptual Hanne Darboven cuando dice: “Tengo la conciencia tranquila; he escrito miles de papelitos. En lo que se refiere a la responsabilidad (trabajo, conciencia, cumplimiento del deber), no soy peor trabajadora que alguien que haya construido una autopista”.8
Dicho de otro modo, ya no es evidente que el tipo de obra que hacía Darboven —una escritura a mano obsesiva y repetitiva, guiada por una lógica propia— pueda o deba considerarse tan útil como el trabajo manual. No lo es justamente porque mucho trabajo asalariado se parece al de Darboven y funciona como este (aunque quizá se parezca todavía más al de Bartleby, el escribiente), sin pretender diligencia, deber ni utilidad social alguna. El trabajo que solo se mide por el salario, y que no tiene otro relato de utilidad social que el de “dar servicio” a la infraestructura financiarizada, no puede “calificarse” con esas virtudes tradicionales, y el arte, en este sentido, tampoco puede ennoblecerse comparando su dedicación con el compromiso de los trabajadores.
Un grupo como W.A.G.E., consciente de los espinosos problemas conceptuales y prácticos que implica cuantificar el trabajo artístico, centró su campaña en la forma en que se distribuyen los recursos en las instituciones públicas. Manipulando como si fueran tecnologías contratos, presupuestos y certificados de buenas prácticas (bajo amenaza de sanciones de los mecenas), el colectivo desafía programáticamente la mistificación del trabajo artístico como una “inversión” que quizá algún día le rinda frutos a quien lo hace. W.A.G.E. se proponía romper el lazo cultural entre artistas y especuladores financieros volviendo a situar a los artistas como trabajadores. Es un gesto que implica otro tipo de especulación: especular sobre un mundo distinto al que existe.
Esto apunta directamente a la relación entre la producción artística y la especulación como modo de producción. Además del trabajo artístico —se lo reconozca o no como trabajo—, el trabajo impago y su legitimación en el sector cultural es paradigmático de la especulación como modo de producción. Pienso en las pasantías, pero más generalmente en la autoexplotación cotidiana que caracteriza a estos trabajos, que se presentan como una inversión especulativa en el propio “capital humano” con sus rasgos típicos: exceso afectivo, autogestión y una autovalorización sumisa. Pero no hay que perder de vista que el peso del trabajo impago en el sector cultural indica, más que ninguna otra cosa, una desvalorización más amplia del trabajo en toda la economía. Es, en gran medida, el síntoma de un problema estructural: recursos cada vez más escasos y una desigualdad social creciente.
Organizarse para reivindicar la remuneración para artistas y productores culturales revela varias paradojas si lo pensamos desde la política del trabajo. El modo de producción artístico está tan individualizado y mistificado que solo podría regularlo un Estado mucho más omnipotente que cualquiera que podamos llegar a tener. Incluso así, esa regulación apenas tocaría los mercados primarios y secundarios del arte, opacos y desregulados. La propuesta de W.A.G.E. consistía en una certificación, o un código voluntario de buenas prácticas, al que las instituciones artísticas podían adherir para comprometerse a pagar como corresponde a los productores culturales. Pero esto pasa por alto dos cosas. Primero, que un mercado desregulado como el de la producción y la mediación artísticas no se controla a sí mismo de manera voluntaria. Segundo, que las instituciones artísticas funcionan dentro de un espacio social capitalista cuya ley de hierro es que unos pocos poderosos se benefician a costa de muchos débiles: un hecho estructural que no cede ante la presión moral. Los profesionales del escalón más bajo no cobran para que las instituciones puedan funcionar con presupuestos insuficientes y los artistas no reciben honorarios para que haya más dinero con que pagar los sueldos de los administradores que recaudan fondos entre donantes ricos. Uno de los rasgos distintivos de la producción artística es que, en general, no se organiza con las mismas estructuras que otros trabajos ni se deja medir del mismo modo. Si esto es así, resulta difícil ver cómo las formas políticas de organización del trabajo podrían cumplir algo más que un papel metafórico a la hora de señalar este tipo de injusticias dentro de la institución del arte.9
Además, este señalamiento pronto tendrá que señalarse a sí mismo. La expansión del mundo del arte, por desigual que sea el reparto de sus recompensas, es un síntoma de la desigualdad extrema en la distribución de la riqueza y muestra que enormes sumas de dinero se acumulan y se invierten, por ejemplo, en el mercado del arte, y no en la reproducción social.10 A esto se suma que, como escribieron John Roberts y Gregory Sholette, el arte funciona cada vez más como una rejilla por la que se cuela la desocupación y precarización encubiertas: cada vez más personas intentan, con mayor o menor éxito, monetizar su actividad creativa libre en un panorama económico hostil.11
A las paradojas que aparecen del lado del trabajo y de la mercancía se suman otras del lado del arte. Desde el modernismo, el arte progresista se caracterizó por desear el fin del arte y disolverse en la vida. Si esto es así, redefinir el arte como trabajo asalariado encajaría en esa tradición. Pero, al mismo tiempo, esa redefinición sigue insistiendo en la excepción cultural que le asigna un precio al arte a ojos del Estado y del mercado y que acepta el poder del capital, que garantiza las divisiones del trabajo y de clase de las que depende toda la existencia social del arte en su forma actual. Como señalé antes, este movimiento puede ocultar las divisiones de clase reales que sostienen los regímenes de trabajo pago e impago, intelectual y manual, del trabajo artístico y de los “trabajos de mierda”. Además, pensar el arte como trabajo lo reduce a una sola de sus dimensiones, la que comparte con todo trabajo capitalista: la forma de la mercancía. Una política del trabajo en el arte reduce la producción artística a la “mercancía absoluta” de la que habla Theodor Adorno,12 o al trabajo social abstracto en general, debilitando la inflexión crítica que el arte todavía conserva como “antítesis de lo que es el caso”.13
Si, como alternativa, se plantean los vínculos entre arte y trabajo en tanto modos especulativos de producción, puede llegarse a otras consecuencias críticas y políticas igual o más urgentes. El papel del arte en la reproducción social se vuelve problemático cuando se lo redefine como trabajo, es decir, como producción. Esto es lo que nos enseñó, por ejemplo, el movimiento feminista Wages for Housework [Salario para el Trabajo Doméstico] de los años setenta. Cualquier caso en el que una relación social que se aceptaba como natural, y como excepción a las leyes del intercambio mercantil, pasa a definirse como trabajo, se vuelve alienada y alienable, política. No se trata solo de reconocimiento. Cuando lo que se ignoraba se revela como fundamental —como el trabajo no asalariado para el sistema de explotación asalariada—, las relaciones en ese campo pueden reconfigurarse. En el terreno del arte, el gesto más preciso en este sentido probablemente siga siendo el Maintenance Art Manifesto y la obra de la artista conceptual feminista Mierle Laderman Ukeles. Para empezar, Laderman Ukeles puso en escena los protocolos nominalistas del arte conceptual al realizar trabajo doméstico como obra de arte, lo que llamó “Maintenance Art”.14 Ukeles recorría las salas con un plumero y un detergente, lavaba las escaleras del museo y en sus rondas de limpieza hacía salir al personal administrativo de sus oficinas. La idea era que el trabajo de mantenimiento hacía posibles todos los demás trabajos: el asalariado, el artístico, incluso la revolución. Ukeles proponía un mundo en el que las actividades de “mantenimiento” formaran parte del arte con la misma legitimidad que los objetos, o que las proposiciones y documentaciones más efímeras con las que se anunciaba el arte conceptual. Esto suspendía la división entre trabajo simbólico y trabajo físico que mantenía al trabajo y al arte como materia y antimateria, autonomía sin rastro de heteronomía. Si el trabajo diario no remunerado que hacen sobre todo las mujeres en el hogar podía migrar al museo y buscar legitimidad como arte, entonces ya no era evidente que fuera menos “creativo” que las actividades consagradas hasta entonces como arte, ni menos público que el trabajo asalariado socialmente necesario. Podría decirse incluso que su obra, al identificarse con el “trabajo”, condensaba la búsqueda de algún tipo de agencia política colectiva que estaba políticamente en juego a fines de los sesenta y principios de los setenta para el arte y el feminismo. A la inversa, también condensaba lo que estaba en juego al elevar el trabajo doméstico a obra de arte. Los debates sobre la relación entre arte y trabajo se parecían mucho a los debates sobre el trabajo doméstico; en ambos casos se consideraba que esas actividades quedaban fuera del contrato social del trabajo asalariado. En un nivel descriptivo, era cierto. Pero tanto el feminismo como la política cultural radical de grupos como la Art Workers’ Coalition sacaban su fuerza de refutar esa premisa o de aprovechar políticamente esa marginalidad.
En 1984, Silvia Federici —académica y activista feminista marxista, y una de las impulsoras de Wages for Housework— escribió:
La demanda de salario para el trabajo doméstico fue crucial desde muchos puntos de vista. Primero porque reconocía que el trabajo doméstico es trabajo –el trabajo de producir y reproducir la fuerza de trabajo– exponiendo de esta manera la enorme cantidad de trabajo no remunerado que es invisibilizado sin que nadie se cuestione cómo se hace y quién lo hace.15
En cuanto una actividad y la identidad de quienes la realizan se aliena de este modo, su estabilidad como relación social queda en suspenso. En el campo de la producción cultural, esto permite preguntarse qué tiene la organización de la sociedad para que algunas personas trabajen sin cobrar nada, ante la aparente falta de alternativas. Desde un punto de vista puramente formal, aquí la cuestión de la “autoabolición” —del proletariado, de la existencia social bajo la categoría “mujer”, “homosexual” o “negro”— se vuelve también una cuestión para el trabajo artístico. Esto nos devuelve a la descomposición de la relación de clase de la que hablamos antes. La relación entre la negatividad del trabajo para el capital y la afirmación política del trabajo dentro del capital puede pensarse en analogía con la heteronomía y la autonomía del arte. El arte no puede afirmarse como arte dentro de las relaciones del capital —es decir, afirmar su autonomía— sin usar esa autonomía para mostrar el horizonte de su propia desaparición. Ese horizonte puede ser fundirse con la vida (heteronomía) o una transformación social más amplia (superar la contradicción entre autonomía y heteronomía). En un nivel más concreto, la analogía entre la autoabolición del arte y la del proletariado u otras formas de autoabolición social es discutible porque quedarían en evidencia las relaciones de clase del arte y su “excepcionalidad”. Aun así, una correspondencia formal entre la relación que tienen el arte y el trabajo doméstico impago con el capital es su condición de lo que Derrida conceptualizó como “suplemento”: algo necesario que debe presentarse como accesorio. Esa es la excepción constitutiva, ya se trate del trabajo reproductivo en el hogar o del trabajo reproductivo, imposible de cuantificar, del trabajador cultural o del artista que presta servicios. Es el “peón” que hace posible que el sistema se reproduzca como un todo; el “trabajo” que tiene que desaparecer para que aparezca “la obra”, sea esa obra el trabajador asalariado o la instalación artística. Quedaría por ver cómo las prácticas artísticas participativas, posconceptuales y relacionales de las últimas décadas intentaron internalizar y exhibir este “trabajo” como parte de “la obra” que resulta de él.
¿Cómo moviliza y valoriza la relación social del capital el deseo de ser “no-trabajo”, que es el momento fundacional del arte en la modernidad capitalista? ¿Cómo surge el artista como una subjetividad que alegoriza la abstracción real del capital, que equipara el flujo, el cambio y la competencia incesantes con la libertad personal y social? Esta alineación genera, al mismo tiempo, una negatividad que busca su contenido en la oposición al dominio del capital, aunque no siempre a su lógica. Adorno lo esbozó hace medio siglo cuando decía que el arte desfuncionaliza las subjetividades, pero solo como una excepción que confirma la regla (aunque a veces logre contaminarla). En el arte se suspende el valor de uso que legitima la producción social en el resto de la sociedad capitalista. Pero esa suspensión ocurre dentro de los límites que fijan las necesidades de acumulación del capital, dentro y fuera del lugar de trabajo. Puede sostenerse que es justamente la microalienación del arte respecto del trabajo productivo y de las relaciones mercantiles lo que socializa el capital a escala macro en la era del trabajo creativo, las industrias creativas y las ciudades creativas. Así, el arte se convierte en “la mercancía que vende a todas las demás”, ese papel que tantas veces se le atribuye. El afecto de emancipación y de crítica que constituye la “plusvalía” del arte en este esquema no es simplemente ideológico, sino fundamentalmente estructural. Y florece en una era de crisis capitalista que parece no tener fin.
En paralelo, podríamos observar cómo, a escala global, las prácticas y los parámetros del arte se alinearon con la reestructuración del trabajo, que genera valor de modos cada vez más arbitrarios, deslocalizados, transitorios y performativos, incluso el valor de su no-reproducción. Por “no-reproducción” entiendo aquí dos cosas. En el caso del trabajo (y del capital), los frenos que la deuda le pone a la reproducción social ampliada. En el caso del arte, su capacidad de seguir refiriéndose a sí mismo más allá de su propio agotamiento y su propia ambigüedad, o justamente gracias a esto. Podemos, entonces, entender la subsunción real como una reestructuración en tanto el capital integra directamente ámbitos de la vida social que hasta entonces habían estado, en lo fundamental —aunque esto sea discutible—, separados de la acumulación de valor: mientras la reproducción social consistía en el consumo de valores de uso, el arte producía valores inútiles o “superiores”. La disolución de estas identidades implica una pérdida de mediación y su proliferación. Las mediaciones del capital en forma de mecanismos financieros y gerenciales se expanden hacia instancias que gozaban de una autonomía relativa y las remodelan a su imagen, justo cuando esa autonomía se volvió un obstáculo para seguir acumulando que en tiempos de crisis parece cada vez más intolerable. Esta subsunción real descompone los lugares y los sentidos del trabajo al mismo tiempo que hace insostenible que el arte tenga lugares y quehaceres propios. Por eso también se vacían, con la racionalización que trae la subsunción real, las políticas que se desprendían de cada uno: el uso contra el intercambio, en las versiones tradicionales de la política del trabajo, y la criticidad del arte inútil frente a los valores de uso dominantes en la realidad social. Esto ya ocurría en la crisis socioeconómica global que inauguró la era “neoliberal”, y el modo especulativo de producción que predominó desde entonces hizo que los intentos del arte de modelizar o encarnar una mayor utilidad social se apoyaran en una enorme expansión del gasto social financiado con deuda y del desarrollo urbano impulsado por la cultura. En medio de esa abundancia, por desigual que fuera, muchos tipos de “especulación social” operados con los medios del arte contemporáneo reivindicaron una eficacia crítica que marcó un hito en cómo estas prácticas se entienden a sí mismas, aunque no pueda decirse que introduzca una ruptura tajante. En estos últimos años, el arte que se piensa como práctica social se dedicó a prototipar infraestructuras de resistencia que parecen objetivamente más urgentes que nunca, a lo que se sumó un renovado impulso activista y colectivista después de Occupy Wall Street. Pero si la erosión del arte y del trabajo son síntomas de una crisis, queda por ver si puede haber una reflexión sobre la situación actual que la impugne más allá de aliviarla. Esas luchas podrían hacer explícita una recomposición en torno a la crisis del “valor” que el arte y el trabajo, como formas sociales, manifiestan cada uno a su manera.
En este punto conviene distinguir la relación del arte con la subsunción real de la afirmación de que el propio arte está realmente subsumido. Dicho de otro modo, hay que mantener separadas la subsunción conceptual o “imaginaria” del arte y la subsunción real que determina el trabajo. Solo así podremos ver cómo el arte y el trabajo convergen y divergen en el periodo reciente de acumulación de capital y el cambio en los mecanismos de subsunción que ese periodo ha provocado. Si volvemos a la exégesis que hace Marx de la categoría de subsunción (en sus variantes formal y real), queda claro que el proceso de producción del arte no está subsumido en absoluto, ni real ni formalmente. Ya he discutido esto en otros trabajos en estos términos: el arte tiene una relación con la forma-valor, pero no está determinado por la ley del valor. Esta diferencia le permite relacionarse con el trabajo abstracto y sus articulaciones concretas, la instancia social que sí está determinada por esa ley. Esto, a su vez, es lo que nos permite situar el arte dentro del modo especulativo de producción como “trabajo especulativo”. John Roberts lo explica en un ensayo reciente:
La praxis artística sin duda participa en la acumulación de capital al abrirse a diferentes formas de interdisciplinariedad y de cómo situarse en el entorno [...]. Pero, como trabajo especulativo, el arte está fuera del proceso de valor: la mayoría de los artistas, la mayor parte del tiempo, no tienen que trabajar más y más rápido para producir una serie de prototipos según un modelo dado y con una fecha de entrega.16
Mi hipótesis tiene dos partes. La primera es que, si se aplica la categoría de subsunción real a los procesos de producción característicos del arte, queda clara su incapacidad para explicarlos. Esto es importante para leer el potencial político específico del arte en el modo especulativo de producción, sobre todo en relación con la “técnica social” general, como también señala Roberts. La segunda es que si, como alternativa, tomamos la acepción más amplia de subsunción real que fui esbozando en este texto, queda igual de claro que el arte es decisivo —de nuevo, por su especificidad como “no-trabajo”— para la subsunción real, entendida como una tendencia en el proceso por el cual el capital impregna toda la reproducción social con sus imperativos de valor.
El especialista del no-especialismo
Sigamos usando la categoría de subsunción real como forma abreviada de describir cómo el capital se socializa a través de mediaciones que quedan fuera del ámbito directo de la relación salarial, la esfera a la que Marx aplicó originalmente el término. Esta vía de análisis es la que vienen elaborando teóricos contemporáneos del postautonomismo italiano y otras corrientes marxistas actuales como los teóricos de la comunización. A grandes rasgos, la “subsunción real” puede asimilarse a lo que antes definí como “la especulación como modo de producción”. En estas dos corrientes de pensamiento el término suele designar la absorción del afecto y la subjetividad en la relación de capital; más precisamente, la manera en que el capital transforma el modo mismo en que se produce esa subjetividad. Me gustaría rastrear cómo este tipo de subsunción real convierte al sujeto del trabajo contemporáneo en el sujeto del “capital humano”, y cómo eso se conecta con el sujeto del trabajo artístico. Pero primero tenemos que precisar qué tipo de subjetividad creó la división del trabajo social bajo el capital entre quienes van a trabajar y quienes hacen arte.
Pensemos en primer lugar la subjetividad artística como la excepción constitutiva de la subsunción real. En la subjetividad artística, el sujeto del trabajo se transforma en sujeto del juicio. Aunque quizá sería más apropiado llamarla “subjetividad estética”, para abarcar tanto a quien hace arte como a quien lo mira o lo consume, y también porque las filosofías clásicas de la estética como las de Kant o Hegel se ocupan sobre todo del espectador.
¿Qué se sigue de esto? A primera vista, el artista se nos presenta como una figura conservadora. El trabajador establece una relación directa con el mundo o la realidad social, mientras que el artista la reemplaza por una relación mediada y puramente reactiva. Es un sujeto vacío y abstracto, que no toma posición y que evalúa el mundo en lugar de transformarlo. Pero también podemos ver al artista como una figura radical si consideramos que su relación formal con el mundo está libre de las mediaciones y las jerarquías de poder que se le imponen al trabajador, y también de la comprensión rígida de la realidad que impone el trabajo alienado y repetitivo. Esta segunda figura es la del artista como sujeto abstracto de una libertad incondicionada, que gana capacidad crítica sobre el mundo justamente porque está alienado (de manera productiva) de la razón utilitaria de ese mundo. Para entender cómo esta subjetividad se expande al mismo tiempo que el modo especulativo de producción hoy generaliza la abstracción del valor como pura subjetividad creativa, es útil volver a los primeros momentos en que la abstracción del valor y la subjetividad creativa entraron en contacto. Si la escisión entre el sujeto de la estética y el sujeto del trabajo productivo es inseparable del desarrollo de la cultura en la modernidad, ¿hasta qué punto esa escisión era ya en sus orígenes una reacción al dominio del valor abstracto sobre las relaciones sociales? En otras palabras, ¿cuáles son los fundamentos subjetivos de la escisión entre autonomía y heteronomía que hace posible el arte en la modernidad capitalista?
Giorgio Agamben ubicó recientemente la producción de la subjetividad como pura abstracción en la figura del artista. Esa figura se recodifica en el “hombre de gusto” y, como señalé más arriba, abarca tanto la creación como la apreciación del arte. Agamben propone una genealogía exploratoria del sujeto de la estética, sobre todo a partir de la filosofía del arte de Hegel. Aquí arriesgo un salto que todavía no puedo fundamentar: lo que Agamben encuentra en la raíz de esta genealogía es una exigencia de autoanulación, un imperativo hegeliano de superación. ¿Esto puede relacionarse con el principio revolucionario comunista de la “negación de todo lo existente” y con la autoabolición del proletariado que mencionábamos antes? Lo que se define enteramente por su relación con el capital no puede superar esa condición sin destruir la relación misma, y para eso hace falta un momento de alienación en el que lo más concreto se vuelve lo más accesorio y contingente.17
Para Hegel, cuanto más reflexivo se vuelve el arte —es decir, cuanto más se acerca a la filosofía—, más redundante se vuelve. Su actividad se reduce a ilustrar con sus propios medios las tesis filosóficas que a su vez sobredeterminan la posibilidad misma de que el arte siga existiendo como arte.18 El arte solo puede realizarse desapareciendo. Agamben, siguiendo a Hegel, sostiene que el arte, entendido como un tipo específico de producción de un tipo específico de objeto, también tiende a desvanecerse cuando alcanza la libertad absoluta. Se convierte simplemente en discernimiento o gusto, en una capacidad de elegir. La subjetividad del artista solo se registra como medida de su propio vacío, o bien como el poder de elegir algo de la “objetividad prosaica indiferente” y hacer de esa elección una prueba o un ejemplo de esa subjetividad en acción, un acto puramente gratuito. En cambio, cuando examinamos cómo trata Adorno esta “autoabolición” del arte, encontramos un concepto más relacional con un horizonte materialista y no metafísico:
El arte y las obras de arte son caducos porque no sólo en tanto que heterónomos y dependientes, sino hasta en la formación de su autonomía (que ratifica el establecimiento social del espíritu aislado por la división del trabajo), son no sólo arte, sino también algo ajeno, contrapuesto al arte. Con el propio concepto de arte está mezclado el fermento que lo suprime.19
Lo más característico del arte de nuestra época es desear el fin del arte, ya sea a la manera axiomática de Hegel o en la forma performativa en que hoy se borran los límites entre arte y trabajo, tanto en el trabajo actual como en el arte y en la acción social.20 Ese deseo parece poder convertirse también en un parámetro trascendental, un criterio, un mandato normativo. El deseo del fin del arte puede volverse —hace tiempo que se volvió— el principio fundamental de su continuidad. Como señala Agamben, este fin es en realidad el comienzo del arte autónomo. Así lo muestra el papel que cumple la criticidad como señal de seriedad y ambición en el arte que hoy se produce y se enseña, aunque esa criticidad se vuelva norma y quede expuesta a la acusación de “agregar valor” a una esfera de discurso y de práctica que, por lo demás, es sistemáticamente conservadora. Para Adorno, la “extrañeza” del arte respecto del principio de realidad ya era una señal de que su autonomía podía llegar a realizarse: una sociedad basada en el valor de cambio no le encontraba otro uso que venderlo y coleccionarlo. El arte podía ayudar a construir un mundo en el que ya no existiera como la excepción que legitima el dominio del valor sobre el mundo social y natural. Sin embargo, quizá el planteo de Agamben sea más pertinente que el de Adorno en una época en la que se descubrió que la subjetividad artística tiene un valor de uso en todo el campo social. Y ese valor de uso deriva, históricamente, de la negativa del arte a ser arte, desde el período que coincidió con los últimos años de Adorno hasta hoy.
El contenido de la subjetividad artística es, entonces, su forma, que surge al separarse del trabajo asalariado y cuya separación hace posible “el arte mismo”. Lo contingente o “inesencial” es el rasgo principal de la subjetividad del artista que le permite una manera singular de percibir, el “gusto”, que convierte su conciencia en una forma productiva para cualquier contenido que encuentre y que le permite transformar ese contenido mediante la singularidad que cultivó. La producción es un momento del consumo, y viceversa. Como la verdad de la subjetividad artística está en este desapego, la contingencia tiñe su relación con el mundo de dos maneras —por lo menos—: la autonomía del artista, y la de su producción, se fundan en ese desapego porque dependen por completo de él para su (no-)identidad, pero, al mismo tiempo, mantienen frente a él una actitud agnóstica renegando de esa dependencia y reificando el desapego como el especialismo no especializado que distingue al arte dentro de la división social del trabajo. Por un lado, su escepticismo hacia el contenido —aquí “contenido” puede leerse como la realidad social constituida, o heteronomía— le permite tratarlo como forma. Así puede acceder a sus exigencias sin tomarlas en serio, mientras pueda seguir reproduciéndose como sujeto artístico dentro de esa heteronomía. Por otro lado, ese mismo escepticismo oculta que esa realidad está determinada por una forma: la forma históricamente específica del valor, que engendró precisamente estos contenidos objetivos y los puso a disposición de la facultad de juicio que está en el núcleo de la subjetividad y del trabajo artísticos.
Conclusión
Este ensayo propone una constelación con pretensiones de relato entre el concepto de subsunción real en la teoría marxiana y el lugar del arte en la reproducción social. Intenté además precisar qué tiene de distintiva la subjetividad estética cuando se convierte en el personaje central de la especulación como modo de producción. Para eso articulé este concepto junto al de subsunción real, entendida como la manera en que el capital remodela los procesos de reproducción social, además de los de producción. Como forma de “trabajo especulativo”, el arte pasa a servir de modelo para todo tipo de trabajo y, a la vez, ofrece un prototipo distintivo y deseable de trabajo liberado —no capitalista— que puede ser antagónico o conciliador. Son dos desenlaces cuyas premisas no están determinadas por el concepto mismo de arte, sino justamente por el “papel que está llamado a cumplir”. La “política” del trabajo especulativo gira en torno a estas cuestiones y al desapego del arte respecto del valor de uso y del trabajo útil, que solo puede tener lugar en sus modalidades capitalistas, del mismo modo en que arte y trabajo solo pueden ser irreconciliables dentro del capital, por más “especulativas” que lleguen a ser las operaciones de ese capital.
Sabemos que el capital tiende a externalizar sus costos, y que para él el trabajo no asalariado y no conmensurado es la fuente de valor: lo que ocurre en el empleo remunerado se extiende a toda la sociedad, sostenido por una división de género y raza entre trabajo pago e impago, entre trabajo y no-trabajo. Ese mismo trabajo no asalariado y no conmensurado es también la mistificación central que atrapa a las personas en una actividad obligatoria vivida como expresión de autonomía. La división entre producción y reproducción —tanto en su versión crítica como en la positivista—, en el arte y en otros trabajos, puede ocultar esta tendencia sistemática o puede terminar reclamando un reconocimiento económico que mida y sostenga a ambas por igual, o que revalorice una a costa de la otra. Lo que se pasa por alto es que a la ganancia —como relación social, además de económica, o incluso antes que económica— le conviene mantenerlas separadas para después poder reconciliarlas. Es decir, le conviene eliminar el pago en todos los ámbitos y reemplazarlo por una relación especulativa con la propia actividad como mercancía o posible mercancía, tal como hace el artista. Por eso, trasladar al arte un análisis feminista de la reproducción —que nos recuerda la simetría formal del arte con la forma pura del valor y, por lo tanto, con el capital— es solo un primer paso: sirve para mostrar lo que el arte deja afuera. Hay que dar el paso siguiente, uno que la política de la reproducción social del movimiento feminista, como la campaña Wages for Housework, dejó muchas veces implícito. Sus textos más conocidos, en cambio, sí lo formularon abiertamente y pusieron el “contra” en primer plano, empezando por el título de “Salarios contra el trabajo doméstico”, de Silvia Federici.21 Ese paso tendría que ser destructivo, tendría que desafiar la relación salarial, que homogeneiza toda actividad a través del dinero, y la división del trabajo que produce el arte: un arte que es rechazo del trabajo pero que termina sosteniendo el dominio de la explotación como excepción, y que a su vez se organiza cada vez más según un modelo industrializado y orientado al cliente. Si, como escribe Adorno en Teoría estética, “solo lo inútil puede ocupar el lugar del valor de uso atrofiado”,22 entonces lo que puede ser fuente de su potencia política es la autonomía del arte en su forma distorsionada y atenuada: una intransigencia especulativa frente a lo existente, incluido el trabajo. Y sin embargo, identificarse con el trabajo —sobre todo con los sujetos ignorados y descartables de ese trabajo— puede ser, efectivamente, el primer paso para una política de la indagación y la creación artísticas. Porque el trabajo capitalista es, estructuralmente, la antítesis del arte capitalista, aunque en la práctica ambos se ubiquen en un mismo continuo.
Aclaración de 2020
Escribí la mayor parte de este texto hace casi diez años. Es una versión apenas revisada de material de la tesis doctoral que acababa de presentar por entonces. Lo preparé para una compilación de Routledge sobre arte y política editada por Randy Martin, ya fallecido y a quien extrañamos mucho. Más tarde reelaboré buena parte de este material —a veces con retoques mínimos, a veces a fondo— para mi libro Speculation as a Mode of Production: Forms of Value Subjectivity in Art and Capital (Brill, 2018; Haymarket, 2019).
Al releerlo hoy, no estaría necesariamente en desacuerdo con ninguno de sus argumentos. Pero me llama la atención cuánto cambiaron las cosas desde la época de la crisis financiera global y de Occupy Wall Street, tanto en la situación política como en el pensamiento que intenta dar una respuesta, incluido el mío. Hay algo que salta a la vista: al reconstruir la genealogía de las formas de valor capitalistas y estéticas, el análisis histórico y categorial de este texto no se ocupa de la raza ni de la propiedad. Hoy no lo veo tanto como una omisión, sino como algo que vuelve equivocada la construcción entera. En el mejor de los casos, el texto insinúa el despojo y la deshumanización. Pero, como deja fuera la bibliografía clave y las formas de pensar el problema, no nos da todas las herramientas para entender qué tipo de cosas (o de relación) son la modernidad, el arte o el arte moderno. Son las herramientas que sí aportan, de manera decisiva, autores como Fred Moten, Denise Ferreira da Silva, Brenna Bhandar, David Lloyd o Saidiya Hartman, entre muchos otros. El individuo libre —tanto el de la democracia de propietarios como el del juicio estético— se apoya en la figura del humano propietario de sí mismo. Las relaciones de raza, género y clase que implica esa figura son parte integral de cualquier discusión sobre la tercera Crítica de Kant, incluso de una lectura tan cuidadosa y abierta como la que hago en otra parte del libro. En este texto, ese individuo aparece solo como premisa subjetiva del “capital humano” en su versión del creativo aspiracional. Al mismo tiempo, como vengo planteando en mi trabajo de los últimos años, el carácter excepcional, autónomo o sin finalidad del arte no puede pensarse de forma aislada. Aunque la producción crítica reniegue de él, sigue funcionando como un dogma económico e institucional, y para entenderlo hay que rastrear sus mediaciones con este conjunto de prácticas. También hay que tener en cuenta que lo excepcional no es la excepción sino la norma, y que cumple un papel constitutivo: las relaciones de valor del capital descansan sobre lo que no se paga, sobre el trabajo sin salario y sobre lo no humano. Es lo que nos han enseñado las feministas, los teóricos de la negritud y también ecólogos políticos como Jason W. Moore, y resulta especialmente evidente hoy, cuando la extracción parece imponerse a la explotación, de la economía de plataformas a las energías “no convencionales”.
Sin duda es un desatino intentar reescribir un trabajo extenso desde una perspectiva posterior. Por eso, esta aclaración debería leerse más bien como una larga paráfrasis de “sí, y además…”.
Este texto se publicó por primera vez como “The Aesthetic Subject and the Politics of Speculative Labor”, en The Routledge Companion to Art and Politics, Londres y Nueva York, Routledge, 2015. El mismo año salió una versión corta titulada “The Politics of Speculative Labour” en la web de Transformative Art Production. La versión que traducimos salió en OnCurating, n.º 48, 2020, que agrega la sección “El especialista del no-especialismo” y la aclaración posterior de Marina.
Notas
1. Endnotes, “The History of Subsumption”, Endnotes 2 (2010): 140.
2. Silvia Federici, Revolution at Point Zero: Housework, Reproduction, and Feminist Struggle (PM Press, 2012). [N. de T.: Existe traducción al español: Revolución en punto cero: trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas (Tinta Limón, 2018).]
3. Andrea Fraser, “What’s Intangible, Transitory, Mediating, Participatory, and Rendered in the Public Sphere?”, October 80 (1997): 111–16; Benjamin H. D. Buchloh, “Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October 55 (1990): 105–43; Mattin, “Managerial Authorship: Appropriating Living Labour”, en Casco Issues XII: Generous Structures, ed. Binna Choi y Axel Wieder (Casco/Sternberg Press, 2011), 284–307.
4. Theodor W. Adorno, In Search of Wagner, trad. Rodney Livingstone (Verso, 2005), 72. [N. de T.: La traducción es nuestra, pero existe otra en español, “Ensayo sobre Wagner”, en Monografías musicales, Obra completa 13 (Akal, 2008).]
5. Immanuel Kant, The Critique of Judgment, trad. Werner S. Pluhar (Hackett, 1987), 43–95. [N. de T.: Existen traducciones al español, entre ellas Crítica del juicio, trad. Manuel García Morente, y Crítica del discernimiento, trad. Roberto R. Aramayo y Salvador Mas (Antonio Machado Libros, 2003).]
6. Hito Steyerl, “Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life”, e-flux journal 30 (2011), disponible en: http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/. [N. de T.: Existe traducción al español: “El arte como ocupación: reivindicaciones a favor de una autonomía de la vida”, en Los condenados de la pantalla, trad. Marcelo Expósito (Caja Negra, 2014).]
7. Karl Marx, El capital: crítica de la economía política, Libro I, vol. 1, trad. Pedro Scaron (Siglo XXI, 1975), 50–51.
8. Darboven, citada en Dan Adler, Hanne Darboven: Cultural History 1880–1983 (Afterall Books, 2009), 106. [N. de T.: La traducción es nuestra.]
9. Karen van den Berg y Ursula Pasero, “Large-Scale Art Fabrication and the Currency of Attention”, en Contemporary Art and its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios, ed. Maria Lind y Olav Velthuis (Sternberg Press/Tensta Konsthall, 2011), 174–75.
10. Andrea Fraser, “L’1%, c’est moi”, Texte zur Kunst 83 (2011): 114–27.
11. Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (Pluto Press, 2010). [N. de T.: El original remite también a “Roberts 2011”, pero esa obra no figura en su bibliografía, donde las únicas referencias de John Roberts son The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art After the Readymade (Verso, 2007) y la ponencia citada en la nota 16.]
12. Theodor W. Adorno, Teoría estética, trad. Jorge Navarro Pérez (Akal, 2004). En inglés: Aesthetic Theory, trad. Robert Hullot-Kentor (Continuum, 2007), 28. Stewart Martin, “The Absolute Artwork Meets the Absolute Commodity”, Radical Philosophy 146 (2007): 15–25.
13. Adorno, Teoría estética, op. cit. En inglés: op. cit., 159.
14. Mierle Laderman Ukeles, “Maintenance Art Manifesto” (1969), en Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object (New York University Press, 1979), 20–21. [N. de T.: Existe traducción al español: Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972 (Akal, 2004).]
15. Federici, Revolución en punto cero, op. cit., 102.
16. John Roberts, “Art and Praxis: Metastability, Legibility, Situatedness”, ponencia inédita presentada en la Moscow Curatorial Summer School, Universidad Estatal Rusa de Humanidades, 16 de julio de 2012. [N. de T.: La traducción de la cita es nuestra.]
17. Giorgio Agamben, The Man Without Content, trad. Georgia Albert (Stanford University Press, 1999), 35. [N. de T.: Existe traducción al español: El hombre sin contenido, trad. Eduardo Margaretto Kohrmann (Áltera, 2005).]
18. Joseph Kosuth, “Art After Philosophy” (1969), en Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966–1990 (MIT Press, 1991), 13–32.
19. Adorno, Teoría estética, op. cit., 14.
20. Jacques Rancière, “The Aesthetic Revolution and its Outcomes: Emplotments of Autonomy and Heteronomy”, New Left Review 14 (2002); The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trad. Gabriel Rockhill (Continuum, 2004); Aesthetics and its Discontents, trad. Steven Corcoran (Polity Press, 2009). [N. de T.: Existen traducciones al español: El reparto de lo sensible: estética y política (LOM, 2009) y El malestar en la estética (Capital Intelectual, 2011).]
21. Silvia Federici, “Wages Against Housework” (1975). [N. de T.: En la traducción al español, “Salarios contra el trabajo doméstico”, incluida en Revolución en punto cero, op. cit., se mantiene el antagonismo del “contra”.]
22. [N. de T.: Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trad. Robert Hullot-Kentor (Athlone, 1997), 226. La traducción es nuestra.]