Margarita Martínez
“Está el buen gusto, el gusto y el mal gusto”, sentenciaba Federico Klemm desde El banquete telemático (episodio 24: “Kitsch”), programa televisivo que se emitía —por cable y financiado en gran parte por él mismo— desde 1994 en Arte Canal, más tarde Canal (á). Extraño exponente de la clase alta que demandaba atención, al mismo tiempo que mecenas y gran conocedor del arte, Klemm ponía el pecho a las emisiones con un colaborador, el crítico de arte Carlos “Charlie” Espartaco. Era gestor a la vez de su propia galería en la zona porteña de Plaza San Martín, que funcionó entre 1992 y 1995, y cuya tarea prosiguió, desde entonces a hoy, la Fundación homónima. Sin dudas su relación con la escena cultural era compleja. Provenía de Checoslovaquia —patria de su madre— y le hubiera encantado ser definido como un anacrónico dandy del Imperio Austrohúngaro. Entre naciones —Checoslovaquia, Alemania, tierra de su padre, y Argentina, destino final—, entre sexualidades, entre el buen gusto y el mal gusto sin ser “el gusto”, muy extravagante para el ámbito intelectual, muy copetudo para el under, muy artificioso para todos, muy amañado pero, sobre todo —y esto lo ponía en el foco de una gran incomodidad— histriónico y extravagante, Klemm era un personaje de mundo que se codeaba con esa farándula o alta sociedad que comenzaba a girar en círculos atraídos por la incandescencia de un núcleo político que se quemaba como un bonzo. Si su autoría no fuera de Esmeralda Mitre, la declaración “ser mediático me honra” podría haber sido su fetiche. ¿Fue un maldito? La etiqueta no le cuadra. Sí fue dejado de lado por quienes se consideraban la vanguardia cuando estaba vivo, y, como suele ocurrir, fue reivindicado por esa misma vanguardia cuando estuvo muerto.
Aunque la década de 1990 hubiera acostumbrado al ciudadano medio a exotismos que se habían vuelto consustanciales a la política (picaduras de avispa que encubrían operaciones estéticas, gatos capilares, Ferraris, encuentros con Xuxa, “la Reina de los Bajitos”, y otras tantas eventualidades del presidente Carlos Menem), algunos de sus protagonistas adquirieron relevancia mediática en el papel y en la pantalla. Y como ser mediático lo honraba, una vez convertido en suceso su programa de cable Klemm no esquivó la fascinación que él mismo provocaba. Fue a los programas de Antonio Gasalla, de Mirtha Legrand, de Marcelo Tinelli, de Roberto Piazza. Participó del video de Jaguar House, de los Illya Kuryaki and the Valderramas, con el traje de pitón comprado en Nueva York en el remate de objetos de Rudolf Nureyev, tal vez su amante por una noche. Son datos conocidos pero que conviene recordar. A los dos meses de salir a la calle, el suplemento Radar del diario Página/12 lo entrevistaba con una batería de preguntas a tono con la época: “¿Cuáles serían los colores de tintura y los peinados ideales para Carlos Menem, Bernardo Neustadt y Saúl Ubaldini?” En caso de tener que seleccionar a una estrella del espectáculo, Klemm se elegía a sí mismo: sí, él era Federico Klemm, y su misión era transmitir “mi visión especular por medio de mi producción artística, de mis mensajes como artista mediático, de mi Fundación y de mi colección de arte que, en función pública, me representa”1.
Los noventa fueron tiempos conspicuos en los que múltiples fundaciones ejercieron roles de promoción y mecenazgo en un paisaje agrisado por lo que se percibía como el abandono del Estado. Muchas de ellas fueron el lavado de cara de actividades comerciales que empezaban a lucrar de manera leonina tras la denominada “Ley Dromi” de 1989. La Fundación Klemm, sin embargo, no formaba parte de este súbito y duradero movimiento de rapiña. Era el proyecto solitario de un hombre que se encontró con una gran fortuna entre las manos y que, incluso sin presentarse jamás como absolutamente argentino, clamaba por dejar algo a la nación. Lo recalcaba en el programa 64 de El banquete telemático (“Inauguración Fundación Federico Klemm”): “Y le doy gracias al arte que asumo como creencia y como fe, al arte por enriquecer a nuestro querido país que necesita cada vez más poder creer [a los gritos] y poder gozar”. Mientras tanto, presentaba su obra en espacios que se abrían paso entre el ramillete de nuevos lugares de la vanguardia, como el Centro Cultural Recoleta, el mismo que aloja hoy la exposición Federico Klemm. Iluminador de mitos. Emulaba la estética de Andy Warhol y manejaba una gestualidad exagerada, y su gusto estético, cultivado con los más estrictos cánones europeos, abría lugar a lo farandulesco, los dorados y los brillos. No era transformista, pero orillaba el disfraz. Tampoco hablaba públicamente de su homosexualidad, que ejercía sin tapujos. Y, sobre todo, había laudado —para algunos, demasiado— al presidente Carlos Menem: en lo estético, pero no en lo político. Decía de él que era “impecable”.
El menemismo, en suma, era el movimiento que había abierto espacio para la aparición de esas nuevas plantas del vivero cultural, las fundaciones, que dejaron de ser un fenómeno aislado para convertirse en un componente central de la vida ciudadana argentina. Hasta ese momento, el gran antecedente era la Fundación Di Tella, creada el 22 de julio de 1958, ligada a la industria nacional y recordada por sus centros de investigación en economía, sociología, educación y neurología, además del célebre Instituto de la calle Florida —que se puso a la vanguardia en la producción musical, estética y performática—. Sin embargo, el modelo de los noventa fue distinto. En un contexto de reducción del Estado, privatizaciones y apertura económica, las fundaciones comenzaron a ocupar espacios que la gestión pública ya no podía sostener. Frente a una Biblioteca Nacional paralizada, museos deteriorados, organismos de investigación desfinanciados y universidades con recursos reducidos, fueron vistas como una solución práctica y hasta como un “mal menor”. Su figura jurídica permitió canalizar fondos privados, articular capitales nacionales y extranjeros e incluso facilitar operaciones de origen opaco bajo la cobertura de actividades culturales y benéficas, y en este sentido, intelectuales, artistas e investigadores no mostraron vacilación alguna en lanzarse de cabeza ante las convocatorias para becas, premios, subsidios y trabajos financiados de toda índole. En cierto sentido, no eran culpables: el Estado era visto como absolutamente inoperante y de existencia “en recuperación”. Así fue como, en este panorama, la Fundación Federico Jorge Klemm constituyó un caso diferente. Formó parte del auge de las fundaciones culturales de los años noventa, pero estaba absolutamente consagrada a las artes visuales, eventualmente performáticas; no se organizó como un espacio destinado a canalizar financiamiento privado hacia la producción académica, por ejemplo, ni ocupó el lugar de intermediaria entre el Estado y el mercado que caracterizó a instituciones como Banco Patricios o Antorchas. Su identidad estaba radicalmente ligada a la figura de su mentor, Federico Jorge Klemm, a su colección privada y a sus audacias y excentricidades. Más que funcionar como un instrumento para captar recursos o estructurar redes de cooperación, Klemm armó su proyecto como un lobo solitario.
Hacia 1992 ya despuntaban varias fundaciones. La Fundación Konex, creada en 1980 y que había celebrado sus diez años en 1991; la Fundación Banco Patricios, instalada donde había funcionado el Bazar Dos Mundos, con teatro, salas de exposición y una intensa actividad académica vinculada con los posgrados; la Fundación El Libro, organizadora de la Feria del Libro; y la Fundación Antorchas, muy prestigiosa entre escritores e investigadores. También existían la Fundación Noble y la Fundación Borges, aunque con menor protagonismo. Pero la que sobresalía era Banco Patricios, con sus vínculos aceitados con el Centro Cultural Rojas y los operadores culturales que la habitaban, y que funcionaba como un verdadero semillero de artistas y profesionales que después pasaban a instituciones privadas como la propia Fundación Banco Patricios, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Galería Ruth Benzacar, o bien se volcaban a otros espacios del off, como el emergente Belleza y Felicidad. No importa que, tras la crisis del 2001, quedaran al desnudo algunos mecanismos que habían permitido lavar capitales y enriquecer a esos beneméritos mecenas. Ningún artista, ni entonces ni después, se sustrajo de ahí en más al canto de las sirenas del financiamiento global, en primer lugar porque estas fundaciones representaron la chance de, por fin, salir del Tercer Mundo y saltar a los mercados de las ferias y bienales. En palabras de Martha Rosler, el campo del arte se reorganizó en base a un esquema apoyado en tres puntos: las bienales y exposiciones internacionales; los museos, que redefinieron su rol para volverse interactivos y abiertos a lo coyuntural; las grandes ferias de arte como punto de inserción en la economía global. Lo que se estaba forjando era la alianza entre la legitimación cultural, la circulación global y la acumulación económica2. Pero Klemm era otra cosa, porque también desertaba del circuito.
En 1998 tuvo lugar una polémica significativa en torno de su figura. Aunque es un asunto trajinado, merece recordarse. Todo empezó, sin inocencia, con una nota publicada el 9 de agosto en el suplemento Radar. Mientras se deconstruía su legendaria participación en el Instituto Di Tella (“se reduce a barro, un traje de vinilo blanco y unos almohadones”), se subrayaba su vínculo con la estética menemista: nadie había podido sospechar, al irrumpir él en la televisión por cable, que cuatro años después se convertiría en el paradigma estético del poder y de su entorno. Klemm no podía ser otra cosa “que la encarnación del Zeitgeist menemista en su punto de máximo esplendor”. El entusiasta y malévolo autor de la nota, Sebastián Nardi —seudónimo que encubría a un futuro editor y crítico—, lo inscribía en una genealogía que abarcaba “desde figuras como Paco Jamandreu, Arno Breker —el escultor favorito de Hitler— o Liberace, un personaje que solamente han olvidado quienes practican los estudios culturales”. ¿Cuál era la diferencia entre Klemm y Liberace, el excéntrico pianista estadounidense de gran popularidad mediática? Que a Liberace “ningún presidente lo condecoró en la Casa Blanca en reconocimiento a su mérito artístico”, como sí había sucedido con Klemm, que había recibido un premio de las manos del mismísimo presidente en la Casa Rosada en julio de 1998, o sea, el mes previo. La distinción era el Reconocimiento al Mérito Artístico, en una ceremonia de gran fasto con la presencia de 400 personas el 27 de julio de 1998.
El derrotero del asunto merece atención. A las dos semanas de aquella primera nota, se publicaba en el mismo medio una reivindicación de Klemm que, aunque no se explicitaba, tenía que ver con que el artista, dolido según los testimonios recogidos en el libro Klemm, de Rodrigo Duarte, había puesto el grito en el cielo por la conexión que se había establecido entre él y Arno Breker, el artista oficial del Reich en cuanto a escultura monumental, puesto que, en una suerte de derecho a réplica, Klemm también publicaba una solicitada en otra de las páginas del mismo Radar. Había un error —corregía la siguiente nota3—, no era Klemm el paradigma de la estética menemista, sino Ignacio Gutiérrez Zaldívar, dudoso galerista (se sugería) de “ademanes de feriante” que no se le podía comparar, porque “lo de Federico Klemm es otra cosa. Desde su Fundación-Galería apunta al arte globalizado, a la estética internacional, concebida como la puede concebir un excéntrico de los arrabales del mundo”, y por eso Menem lo había condecorado como uno de los grandes personajes de la cultura de fin de siglo. En verdad, Gutiérrez Zaldívar era un marchand vinculado con los circuitos de arte tradicional, no vanguardista, y además estaba al frente de la galería Zurbarán. Pero, ¿por qué esta defensa corporativa de Klemm a través de diversas plumas? Fabián Lebenglik, responsable de artes visuales en el diario Página/12, intentaba separar al personaje Klemm del menemismo, y a ambos de la Fundación y su accionar, para volver a cargar las tintas en Gutiérrez Zaldívar, “curiosamente afecto a presentar en sus exposiciones juegos y acertijos alrededor de las falsificaciones en la pintura, tema en el cual es un verdadero entendido” (se comentaba en voz baja y no tanto la supuesta participación de Gutiérrez Zaldívar en el tráfico de arte falsificado). En cambio, el personaje Klemm había ido “a buscar la coronación y el premio presidencial en un episodio que debería quedar inscripto en la historia menor del folklore menemista, pletórico de pelucas, dientes postizos, fajas, tinturas y aditivos”. En efecto, un año antes, largas páginas del libro Pizza con champán se habían solazado en describir con crueldad la estética del presidente, su familia y allegados bajo la lógica de la simulación y el artificio, a los que también era afecto Klemm. Pero simulacro no era falsificación sino, como bien definía Jean Baudrillard por esa misma época, la copia de un original que nunca existió, y entonces Klemm se copiaba a sí mismo como el artista maduro lo hace con el artista joven que no había llegado a ser.
La polémica, mientras tanto, continuaba. La crítica de arte Adriana Rosenberg, amiga de Klemm, firmaba otra defensa recordando que era su subjetividad excéntrica la que le permitía usar el poder máximo “para determinar los valores de la sociedad en su conjunto”. Hay que aclarar que tanto el 16 de agosto (una semana después de la primera nota) como el 23 de agosto (cuando se publica este tendal de notas de desagravio), es decir, en ambos números, salió esa suerte de solicitada firmada de puño y letra por Klemm desmintiendo que tanto él como su familia hubieran tenido algún vínculo con el nazismo, ni en temas vinculados con el arte, ni en otros rubros. En todo caso, él, y con razón, no tenía ganas de hacerse cargo de nada que proviniera de su padre, aquel empresario alemán enriquecido en base a la importación de químicos con quien siempre lo había unido una relación áspera por no ser aceptado en su evidente homosexualidad. Clarín también había ofrecido su visión del affaire antes del pequeño escándalo de Radar. Los artistas protestaban en masa denunciando las afinidades de Klemm con el presidente y él se defendía: “Yo con la farándula no tengo absolutamente nada que ver. Mi categoría y mi jerarquía me excluyen totalmente”4. Claro que el artista reconocía que elegía a Amalita Fortabat, Susana Giménez y Mirtha Legrand como paradigma (“las tres rubias ancestrales de la Argentina de la dictadura”, según Claudio Iglesias5), así como también reconocía que manejaba una estridencia afín al presidente, “pero ellos, dentro de su estética, están más preocupados por las formas, y yo, un poco más por el contenido. Es una diferencia conceptual”. Y de hecho, demostraba más lucidez que sus detractores, dado que, en 2012, con una perspectiva de catorce años respecto de los hechos relatados y a diez de su muerte, Alicia de Arteaga ya lo presentaba como un héroe: “Verborrágico, histriónico, excéntrico, hijo único, heredero, Federico Klemm fue también un coleccionista notable y un visionario”6.
Lo indudable era que Klemm fascinaba con su alianza de aristocracia y “mersada”, su saber real sobre ciertos asuntos y la sospecha de su frecuentación de ciertos otros inframundos, y no solo el de la noche gay. Hay testimonios que sugieren que habría tenido una relación sentimental con el asesino Carlos Eduardo Robledo Puch, “el ángel de la muerte”. Su manejo de lo kitsch era catalogado casi como una intuición de la cultura: El banquete telemático “visto retrospectivamente era genial” y anticipaba, como sus pinturas de impronta kitsch, “la estética y las ceremonias del arte contemporáneo”, seguía Arteaga. Hay que admitirlo: Klemm podría ser un maestro de la era del simulacro, pero su vanguardia no tenía nada que hacer con la del off Corrientes. Era una vanguardia del Primer Mundo, de la Avenida Alvear o de París, sin underground ni revolución desde abajo. De hecho, Alfredo Casero, un vanguardista del humor por el siempre recordado programa televisivo Cha Cha Cha, que también atravesó los años noventa, decía por entonces que “el underground es una mentira ahora, porque cualquiera se puede poner un plumero en el orto y se pinta el pelo de amarillo y no hay nada contra qué rebelarse”7. Klemm, que era rubio de ojos claros, usaba un bisoñé platinado.
Aunque el kitsch fuera una estética, como decía él mismo en su programa, y aunque fuera también un pensamiento sobre el mal gusto, desde los enanos de jardín a las reproducciones de arte, era también una conducta de riesgo. El kitsch y el camp (aquello que, por exagerado o afectado, se convierte en objeto de placer) empezaban a atravesar diversos productos culturales con enorme celebración, y por eso Klemm encajaba bien, aun si mucho de lo kitsch le parecía estéticamente abominable (el Sheraton y el Hyatt son de mal gusto, continuaba en el programa “Kitsch”). Era más revolucionario que los vanguardistas y no respondía al estereotipo del artista maldito y padeciente. Por el contrario, parecía el traductor de una invariante discursiva. “Todo es camp. Nada es camp”, decía Radar8, es decir que la cultura de masas, lugar por excelencia para el hallazgo de gemas camp, era instantáneamente abrazada por miles de personas, lo cual se podía constatar, por supuesto, “en el último bastión de la democracia artística: el cable argentino”. Ese cable local se veía como la celebración del ridículo. Ejemplos eran el programa de Mónica de Álzaga, Hielo y Limón (“Maravillosa Mónica”, subrayaba la nota). O el programa Alto Nivel. O La Semana de Cecilia Z, con la empresaria Cecilia Zuberbühler. En esas emisiones se tematizaban diversos personajes de la alta sociedad, involuntarios exponentes del grotesco y sobreactuado mundo frívolo, en un despliegue que, sin llegar a farsa, dejaba todo posible juicio en suspenso. Pero lo que sucedía en esta voracidad mediática por los personajes high society no era una nota disonante, ya que hacia la misma época una muestra de afiches publicitarios en el Museo Nacional de Bellas Artes daba a confundir cinismo con inteligencia y el grotesco con la estética máxima9. La muestra colgaba en el gran Museo Nacional cien publicidades gráficas y su organizadora, Vanesa Eckstein, no lo podía decir mejor: “Estamos en un momento en el que el valor estético está relativizado: hasta lo feo tiene su estética” (y, faltaba agregar, lo ridículo su podio en la cumbre social). El clima general lo permitía.
A eso hay que agregar una cierta excitación por la proliferación de nuevos tipos de imagen y el orgullo de empezar a mostrar ostensiblemente los propios cuerpos y sus pulsiones libidinales. Después de la primera liberación de la democracia de los ochenta, todo el mundo quería experimentar, y la sexualidad reprimida se había convertido en un tema en sí. Un ejemplo eran las películas pornográficas, que como muchos otros productos habían duplicado su entrada al país y se volvían accesibles en el hogar a través del cable (pronto sería el canal codificado Venus) o mediante las cadenas de videoclubes, que se multiplicaban como hongos al igual que las canchas de paddle, los parripollos y otras novedades del “uno a uno”. El porno también cultivaba la línea de la alianza entre los cuerpos esculturales y las poses grotescas, e incluso aparecía un cine porno nacional (la primera película local había costado 20.000 dólares10). A tono con todo, había que “filmar una estética de videoclip, que es un lenguaje universal”, como aclaraba el director de cine porno Maytland. En este marco, los efebos contratados por Klemm para sus reuniones o como modelos de algunas obras, taxi boys levantados del mundo de la noche, no desentonaban. La convertibilidad, que había permitido filmar la primera película porno nacional, había habilitado la llegada de John Bobbitt, famoso por la mutilación de su pene mediante una tijera en manos de su esposa y que, posreimplante, había devenido en actor de películas triple X. Pero Klemm no se involucraba con filmaciones de ese orden porque su vida por las noches era otra cosa: de día, con pincel, tijeras y plasticola hacía collages en donde efebos atemporales habitaban extraños escenarios futuristas —producciones que también se pueden ver en el Centro Cultural Recoleta gracias a la curaduría de Federica Baeza, Guadalupe Chirotarrab y Santiago Villanueva— y posiblemente después su amiga Mildred Burton retocara el resto.
Lo grotesco entendido como énfasis de los rasgos no era solo una estética en el vestir o una situación derivada de un travestismo que empezaba a abrirse paso en el mundo off (exagerar para ser explícito); lo que señalaba era que, en una suerte de mundo al revés, la maximización, la contundencia de cierto efecto de época se lograba extremando fisonómicamente los rasgos hacia la caricatura. Y esto que pasaba con los cuerpos también ocurría con los brillos (en la decoración de los espacios de la noche), con el uso del dorado y con cierto neoclasicismo que hacía el efecto de set de utilería (como en el shopping Alto Palermo, con sus palmeras metalizadas de tamaño natural), con la edición de libros como los de Eloísa Cartonera, en sus tapas que se hacían en colores chillones y como al descuido, y con los objetos del tipo “Todo x 2 pesos” levantados en Once y que se vendían en Belleza y Felicidad. Sin embargo, Klemm tenía perfectamente en claro cuál era el ideal y cuál su caricatura, qué era bueno y qué no tanto, y en esa sinceridad encontraba una fricción con el contexto que se oponía al menemismo, al menos en los discursos, dado que, en la práctica, todos ansiaban la globalización, poder viajar y, sobre todo, tener a mano los bienes culturales que llovían gracias al tipo de cambio. Mientras tanto, Klemm cribaba el arte internacional desde lejos y no tanto. Dedicó un programa al fotógrafo Sebastião Salgado (El banquete telemático nº 193: “Éxodo. Sebastião Salgado”), mostrando un ojo sagaz, y expuso en su galería en un gesto pionero fotos de Robert Mapplethorpe, ninguna de las cuales se vendió. Mientras tanto, en galerías de arte consagradas se exponían materiales propios del pop. De hecho, una nota de Charlie Feiling de junio de 1997, posiblemente la última que el periodista y narrador haya escrito, reseñaba una exposición en la galería Ruth Benzacar que exhibía los afiches del vodka marca Absolut; organizada por Seagram Argentina, se presentaba como ejemplo extremo de la asociación entre arte y publicidad. “Los que se asusten de Absolut Art pueden salir de la galería, caminar unos metros hasta la Fundación Klemm y toparse ahí con originales de Warhol”11. Pero a esos originales de Andy Warhol no los financiaban empresas o convenios de cooperación para el mecenazgo sino el propio bolsillo de Klemm. Con él, además de refrendarse el circuito de galerías de Plaza San Martín, quedaba reafirmada, una vez más, la estética de la época, que tal vez fuera la de ese mismo Warhol a través de su émulo local.
Klemm sentía devoción por una rubia que se había hecho a sí misma, Eva Perón, que dilapidó el tesoro de su generosidad absoluta, y uno de cuyos vestidos diseñado por Paco Jamandreu intervino en la obra Evita: mi tema en acto, presentada en la muestra recientemente en el Centro Cultural Recoleta, así como el cuadro Santa Evita resurrecta. No obstante, no todo era celebración. Hay una pregunta que aparece cuando uno contempla los ojos de Klemm mirando a cámara y su mano tendida hacia el espectador en los sucesivos programas que condujo, una pregunta incómoda: este hombre, ¿está en un momento de plenitud o en un momento de desesperación? Y la respuesta no es clara. ¿Sobre qué otra cosa podría filtrarse la violencia de una vida reprimida, censurada, burlada, sino en el énfasis de un gesto dramático? ¿Qué otra cosa podría hacer quien siente que todo su ser es ajeno a las expectativas del mundo? No importa si él se consideraba un adelantado que miraba siempre hacia adelante, con el optimismo de quien cree en el arte, en el amor y en el eros. La arquitectura de su cuerpo, las hombreras como si fuera una marioneta sostenida desde arriba a la que hubieran incrustado unos ojos de vidrio azules y penetrantes, su sonrisa ancha y sincera, las chaquetas ajustadas en la cintura, todo eso componía una figura frágil, pese a que su altura, dicen, era imponente. Sufría por no entrar en el mundo del arte de pleno derecho, y porque su fortuna le sacaba seriedad, aunque atraía a su alrededor personas del mismo modo que las polillas se ponen a girar en torno de la luz. Cuenta Pedro Roth en Klemm, el libro de Rodrigo Duarte, que, al hacer la muestra Sansón y Dalila en el mismo Recoleta (y uno de los trípticos que componen Federico Klemm. Iluminador de mitos está dedicado a Sansón y Dalila), le pidieron que arreglara el lugar, que le pusiera aire acondicionado; en suma, que mejorara con sus medios ese sector del Recoleta, de modo tal que la disponibilidad de sala se supeditó a que él, de algún modo, “pagara” por el espacio. Líneas después Diana Saiegh, al frente de la institución a mediados de los noventa, desmiente haber recibido dinero alguno en forma personal.
¿Qué de todo esto apunta a un problema de conciencia que no es menor en el panorama actual de las celebrities? La popularidad parece hoy tan inmediata que quienes la encarnan no dimensionan el verdadero alcance de su fama en relación con su valor real. Las figuras que la concitan suelen transitar ese universo de corazones y views sin una conciencia plena ni de su valor objetivo y subjetivo, ni del lugar específico que ocupan en la constelación de luminarias de la cultura. Los ciclos de la fama, acelerados hasta volverse una sordina aguda, contribuyen a naturalizar posiciones que deberían resultar excepcionales. En ese panorama, Federico Klemm destacaba por su lucidez: sabía por razones obvias que no era el autor cabal de sus obras, pero no se lo creía a posteriori; sabía que, de no ser por su dinero, sería un paria en el mundo del arte; sabía, finalmente, que la fascinación que despertaba en la televisión convivía con una dosis equivalente de ironía y de desprecio. Los mismos programas que encontraban en su extravagancia una fuente inagotable de audiencia y rating lo convertían con frecuencia en objeto de escarnio. Sin embargo, lejos de ignorar esa ambivalencia, la incorporaba a sabiendas a su personalidad y hacía del ridículo la parte más constitutiva de su proyecto público. Sabía que lo consideraban, y tal vez era, un simulacro, y que, por esa razón, era original.
Con más sinceridad que cualquier otro mecenas, puso su Fundación al servicio de la gente cuando decidió que era mejor que la galería fuera reemplazada por una figura de más amplia figuración social. Son sus palabras. Y más allá de regalos que otorgó en vida y de herencias que repartió al final, dejó una importante suma a la misma institución. Ese plan ya estaba expuesto en el programa El banquete telemático titulado “Fundación Federico Klemm”, grabado seis años antes de su muerte: “[La Fundación] está programada para quedar establecida con una duración ilimitada. Por esa razón no me atreví a ponerle debajo del cartel la frase arte contemporáneo. Porque quién sabe dentro de 150 años todo lo que se puede llegar a presentar en este mismo espacio. Cuál será la eficacia de los futuros directores [mirada profunda a cámara]”. En su momento estelar, Klemm llegó a ser un argentino de los mejores, aun sin quererlo ni saberlo, en ese gesto de imaginar algo grande y dejárselo al país que lo había recibido. Sus palabras, un poco torpes, modeladas por un acento inidentificable, fueron tal vez la voluntad mal placée de algún tipo de resistencia a la asimilación. Ya no era el que había sido, aquel niño checoslovaco burlado en el colegio, pero tampoco llegó a convertirse en un “niño bien” asimilado por la sociedad en la que se movía. No fue ingenuo, aun si lo fingía, pero tampoco devino cínico. Esa disposición fue una de las pocas constantes en una vida atravesada por zonas difíciles que prefirió mantener en reserva. Siempre mostró, en cambio, una voluntad de mirar hacia adelante. Como dijo él mismo en uno de sus programas: “No quiero hacer ninguna promesa, y no por temor a perder credibilidad, sino porque en mi vida he dado mucho más que lo de mí se esperaba”.
Notas
1. “El mundo según… Federico Klemm”, Miguel Russo y Claudio Zeiger, suplemento Radar (Página/12), 13/10/1996, pp. 19-20.
2. Martha Rosler, Clase cultural, Buenos Aires, Caja Negra, 2017.
3. Las notas que refieren a Klemm son: “El hombre de la burbuja de plástico”, Sebastián Nardi, suplemento Radar (Página/12), 9/8/1998, pp. 11-12; “Te amo, te odio, dame más”, Enrique Iglesias Brickles, suplemento Radar (Página/12), 23/8/1998, p. 22; “Klemm en la hoguera”, Fabián Lebenglik, suplemento Radar (Página/12), 23/8/1998, p. 22; “Los próceres contemporáneos”, Adriana Rosenberg, suplemento Radar (Página/12), 23/8/1998, p. 22.
4. “‘El arte de perfil bajo ya murió’”, Alberto Giudici, cuerpo central (Clarín), 2/8/1998, p. 55.
5. Claudio Iglesias, “Federico Klemm. Etapas del artista entertainer”, en Inés Katzenstein y Claudio Iglesias (comps.), ¿Es el arte un misterio o un ministerio? El arte contemporáneo frente a los desafíos del profesionalismo, Buenos Aires, Siglo XXI, 2017.
6. “Klemm vs. Klemm”, Alicia de Arteaga, suplemento ADN (La Nación), 6/7/2012, pp. 22-23.
7. “El muchacho peronista”, Laura Isola, suplemento Radar (Página/12), 2/8/1998, p. 18.
8. “Mein Camp”, Dolores Graña, suplemento Radar (Página/12), 7/12/1997, p. 15.
9. “Clics modernos”, Juan Boido, suplemento Radar (Página/12), 9/11/1997, p. 15.
10. “Gritos y susurros”, Pablo E. Chacón, suplemento Radar (Página/12), 25/8/1996, pp. 4-7.
11. “Absolut Art”, C. E. Feiling, suplemento Radar (Página/12), 8/6/1997, p. 12.