Alejo Ponce de León
1. Pienso, pero son pocas las anécdotas que hasta ahora me dejó el arte porteño. No lo digo con vanidad ceremonial, de mausoleo, ni con sed de jubilarme, porque lo más probable es que siga en el arte hasta donde nos dé, al arte y a mí, para continuar desperdiciando juntos nuestros últimos momentos de fertilidad anecdotal. ¿Jubilarme, además, de qué? Si hacer no hice nada. En cierta medida es hasta verdadero que me esforcé por mantener al arte afuera de mi vida. No afuera enteramente, pero sí a una distancia, para decirlo en la lengua del trauma social, sanitaria, que es también la distancia del clasicista, del idealista, del snob y del vago fóbico. Del ideologema arte y vida extraigo que la experiencia natural de vivir me ocupa lo suficiente como para además tener que llenarla de arte.
En algún punto al arte argentino le pasa algo parecido. Pensemos: si el arte argentino de esta época sirve para algo distinto a ser una prevención paliativa frente a la crisis (cosmológica, sí, pero sobre todo de empleo), sin duda esa otra utilidad, crucial, es la de producir vida. No ya una “vivencia”, o una “desmaterialización” en la que la triada obra-artista-público se amalgama en su fiestonga mientras el museo filma, sogán en mano; no, esto es experiencia a secas, la experiencia de ponerse una verdulería, una escuela o un bar, como hacen nuestros amigos del arte; la experiencia de beber, de fumar y de repulgar empanadas. Para esta experiencia la estética pasó a ser un factor contingente y es de esta experiencia que brota, como un hongo, la vida. Luego la anécdota de lo vivido se compilará en nuestra memoria, cada vez menos colectiva, para ser evocada con nostalgia y orgullo en la devastación del futuro: nostalgia porque sí y orgullo por haber vivido casi al margen de las oficinas pero arropados por la manta, corta y hermosa como un salario, del “intenso ahora”.
A la manera de un pesebre napolitano, la ingeniería del vivir se está perfeccionando como factor crucial dentro del artificio heterotopizante del arte precisamente porque las posibilidades de una vida en crudo, a la persona artista, comenzaron a serle cada vez más ajenas. Si el artista quiere calibrar el bagaje político que le ha tocado heredar por el mero hecho de ser artista, usar de referencia la realidad material para hacerlo le devolverá una imagen de violencia distorsionada: ser artista supo ser algo pero hoy ya no es nada, o no puede ser algo distinto a vender verduras, ser homosexual, atender una biblioteca, maquillarse, hacer un guiso o autoadministrarse ketamina. Y si bien la vida a secas nunca fue un canal apto para sus aspiraciones de persona artista, ahora al menos puede intentar hacerlas realidad gracias a la sociedad en miniatura del mundo del arte, ese viejo mundo que formó a la persona artista a través de su micropedagogía, de sus burocracias a escala y su economía de los servicios miniaturizada, con sus exiguos “tics de la revolución” y la microproducción de una materia prima semiótica que nunca llega a adquirir su microvalor agregado.
De ahí que el “hacer cosas” haya terminado convirtiéndose en el mandato operativo del arte argentino, porque permite reponer, de manera parcial y mediada, sin ser enteramente ficcional, una experiencia cualquiera de aquellas otras que se daban de manera más o menos natural bajo el antiguo régimen de la vida burguesa de posguerra. “Hacer cosas” es la opción vital que justifica o canaliza por un momento la existencia desustanciada de las personas artistas, y el imperativo de hacer cosas es lo que cifra la vida; lo que esté siendo hecho, por otro lado, pocas veces importa, o puede ser una cosa cualquiera. Ahora bien, no hacer cosas genera lo contrario, es decir, no genera nada, o nada más allá de abono para el amor propio de no estar haciendo cosas.
2. Vuelvo una y otra vez a las pocas anécdotas que tengo, vuelvo en charlas y en clases, porque les encuentro un valor que supongo que es teórico. Un ejemplo: por haber “hecho algo” para el arte, una noche, me crucé con la que por aquel entonces era directora de la feria arteBA, invitada de honor a ese algo que yo, junto a amigos y amigas, había hecho. Con su impudicia característica y protocolar, pero sobre todo con su piedad de empresaria (la piedad de aquellos que hacen cosas), me acuerdo de que me acarició el pelo, después la cara, luego el pecho y dijo, buscando algún sueño escondido entre las estrellas: “Alejo, Alejo... ¿para qué servís?”.
Este es en realidad el tipo de pregunta que la gente se hace en soledad, mientras se ducha o lava los platos o, en el caso de la ex directora de arteBA, quizás en un embotellamiento en la Autopista Illia, llegando tarde a Aeroparque para tomar el avión que la llevaría a una de esas pintorescas ferias provinciales de arte contemporáneo. O sea, fue una pregunta que no estaba diseñada para recibir respuesta de mi parte y una pregunta que yo, además, jamás hubiese estado en condiciones de responder. En ese momento me encontraba atrás de un vidrio platónico, hermosamente montado en la vidriera de la inutilidad y el amor propio, y el impulso de la señora de adquirir lo que veía ahí exhibido —sin duda lo más lindo del mundo— fue menos un acting out disciplinante que una especie de interjección, un suspiro. Por supuesto se trataba de una mujer dotada de una habilidad excepcional para moverse en la política y los negocios, con experiencia suficiente como para saber que a) el hecho de que yo estuviera “haciendo algo” esa noche era circunstancial, y b) invertir en mi indolencia, por más deslumbrante que sea, equivale siempre a llenar un balde con billetes y vaciarlo después en el inodoro.
Para la gente que hace cosas, es decir, para la virtual totalidad de la gente que habita el mundo del arte, nosotros somos algo parecido a lo que en las finanzas se conoce como activo especulativo o instrumento derivado. Apostar por nosotros es un riesgo porque, al menos en materia de arte, somos tóxicamente idealistas, boicoteadores, ¡cavernícolas! Pero lo único que hicimos fue tratar de blindar nuestra vida para que el arte jamás fuera nuestro trabajo. Vivimos de algo más.
Nuestro idealismo tóxico nos vuelve una tentación para el artificio heterotopizante del arte, una variable tanto o más inestable que el miserable objeto artístico, supeditado como está a los mecanismos de producción de vida. La gente que hace cosas quiere creer que la gente como nosotros podríamos servir a los fines de clarificar la cuestión del arte, de determinar de manera concluyente si tiene más de hippie que de yuppie, de enderezar con nuestra glosilla prehistórica —unga unga— su temperamento de “cagada estupidizante” (en palabras de Alejandro Rubio). Deberíamos ser útiles, al menos, para ungirlo con la épica del concepto, la única épica que puede traducir a términos bursátiles la épica intransferible de la experiencia.
3. Cuando Schwarzböck recupera la idea del “desprecio de sí mismo” de Correas para hablar de los condicionantes y las obligaciones a los que está sometido un materialista si lo que quiere es hacer materialismo en Argentina, a los que son como yo nos refuta. El desprecio de sí tiene que ver con un sacrificio voluntario de esta autoindulgencia idealista, tóxica, que blinda la vida, en pos de una suerte de deriva instrumental. No es en la docencia donde el filósofo hallará la arquitectura adecuada para “decirlo todo”, sino que deberá ser docente y esperar. Ser docente y cerrar el orto. Ser docente y no ser un filósofo abocado a “decirlo todo” en el aula, cosa que podrá lograr recién cuando publique sus libros por fuera de la docencia (los libros en donde estas dos personas filósofas finalmente lo “dicen todo” son La Operación Masotta, en el caso de Correas, y Los espantos en el de Schwarzböck, según la propia Schwarzböck). En casos como el mío —porque yo no hago filosofía, ni practico de manera sistemática la docencia, ni hago nada que se parezca a eso—, el autodesprecio implicaría asumir la cara de curador, de investigador freelance, de tallerista o incluso la cara de pelotudo que tiene el periodista cultural: cualquier cosa le viene bien al arte argentino con tal de que cualquiera “haga algo” para aportar a su causa, una causa de lógica cada vez más difusa y de infraestructura cada vez más deficitaria en materia teórica, financiera y política (demográficamente es superavitaria).
Con el autodesprecio, igualmente, no alcanza. La persona artista sin duda es capaz de sentir desprecio de sí misma, de someterse a todo tipo de vejaciones obscenas como llenar formularios de Mecenazgo o simular que es amiga de Amalia Amoedo con tal de que la cosa se haga. Los curadores, igual: en cuestión de autodesprecio no hay quien les gane, sobre todo a los que se ven empujados al ámbito de la política cultural profesional, un calabozo donde son zurrados como cuzcos famélicos mientras negocian el lanzamiento de un hueso. Autodesprecio, entonces, sobra; lo que falta es lo otro, la otra cosa apta para contener el “decirlo todo” del artista.
Por esto mismo debemos considerar lo siguiente: si para Correas y para Schwarzböck, filósofas, el desprecio de sí las conduce a trabajar dando clases en la universidad pública para tratar de aportar, materialísticamente, algo desde la inviabilidad material argentina, de modo tal que luego puedan producir un objeto “oscuro” con la capacidad de “decirlo todo”, el artista contemporáneo (o el curador, porque a esta altura son lo mismo), como trabajan en el arte, producen arte de la misma manera en que los filósofos dan clases. Es decir, nosotros la verdad la vamos a buscar en los libros “oscuros” de Schwarzböck y Correas al igual que desearíamos ir a buscar la verdad (oscura o no) en una obra de arte, porque somos idealistas prehistóricos. Pero el autodesprecio de los artistas y curadores, que trabajan de ser artistas y curadores, lo que produce son simplemente “obras de arte” y nunca esa otra cosa capaz de contener en su interior, o de reflejar en su superficie, una verdad. Podríamos incluso llegar a afirmar que la obra contemporánea está imposibilitada de ser la interfaz donde el artista organiza, de modo involuntario o con cierta voluntad, algo parecido a un momento de verdad, sino que es el legajo donde queda documentada su integración al régimen laboral. Los artistas, despreciándose a sí mismos, lo que hacen son obras.
4. Los artistas en general ya no importan más que lo que importa el obrero en el ámbito de la obra pública (o sea, importan para que la cosa se haga y luego taza-taza). A esta misma línea de “habilitadores”, de aquellos que permiten que la cosa exista, la integran los curadores, campeones superwelter del autodesprecio. ¿Quién importa, entonces, en el arte? Podríamos decir que las personas importantes en el arte son aquellas que, partiendo del terreno común del autodesprecio, lograron sostener la armonía escabrosa entre el idealismo previo a resignar el yo y el materialismo del yo resignado.
Por ejemplo, la dimensión heroica de alguien como Claudio Iglesias para el mundo del arte porteño tiene que ver con haber logrado ejercer, desde el más profundo desprecio de sí mismo, una influencia transformativa sobre el campo sin ser una persona artista ni curadora, teniendo en cuenta que este campo, además y salvo muy contadas excepciones, ya no admite influencias transformativas que provengan singularmente de sus artistas o de sus curadores. Es imposible imaginar una expresión de autodesprecio más grande, en el caso de alguien como Iglesias, que dedicarse a fundar, una y otra vez, revistas sobre arte contemporáneo en Buenos Aires, rodeándose de artistas (despreciables) y de (despreciables) aspirantes a críticos, ecualizando con cuidado el material humano de los comités editoriales (a los que sin duda también se acabará despreciando) para tratar de generar algo parecido a un frente de discurso crítico. El nivel de desprecio hacia los demás que decidimos pasar por alto en la práctica define, en idéntica medida, el alcance de nuestro propio autodesprecio.
Un temperamento como el de Iglesias trabaja mejor (es más útil para todos) en soledad. Pero aun así se choca repetidas veces la cabeza contra la viga de las revistas y la edición de comentarios monográficos sobre la obra desustanciada de algún artista. Y en esa exposición voluntaria a una contusión cerebral, de origen social, es donde anida su autodesprecio. Pero Iglesias finalmente logrará producir esa otra cosa donde hay una verdad, que no son las revistas ni los sitios web. Están sus libros, sí, que son muy buenos, pero además su rehabilitación semiótica de la figura de Federico Klemm, por ejemplo, le dio de comer a la gente. Su metódica conceptualización del programa del arte ingenuo, que partía de la certidumbre fundamental de que la subjetividad del artista contemporáneo ya no tenía nada más para aportarle al mundo, le volvió a abrir la puerta a ese mismo artista contemporáneo, al borde del olvido, para que no fueran solo las personas no binarias, las sacerdotisas del rito social de la denuncia, los miembros de las comunidades indígenas de América o los “disca” los que pudiesen detentar el monopolio temporal de la verdad artística. Para aclarar el asunto: Iglesias sabe que su utilidad no puede ser la utilidad de la obra de arte contemporáneo (que en esta época también es la utilidad, falsa en cualquier sentido que no sea el de generar trabajo, de “curar muestras”). Por eso Iglesias no es curador y por eso su aporte es tan crucial: porque permite, sin curar ninguna, sin gestionar nada, que muchas muestras sean hechas. Mejor dicho, permite que muchos artistas sientan que pueden acercarse a una objetividad más allá de sus cuerpos.
Hagamos de cuenta, como si fuera un cuento, que Iglesias inventó la posibilidad de que el artista contemporáneo pudiese pensarse a sí mismo, por un momento, como “un ingenuo”: si ya no servís para nada justamente por ser artista contemporáneo, la opción que ahora tenés, que Claudio Iglesias te regala luego de haberse sacrificado cruzando el desierto lleno de gente del autodesprecio, ilustrada por cientos de ejemplos éticos y una selección bibliográfica exquisita, es la opción de ser un artista ingenuo. A vos, artista, te toca usar este regalo con responsabilidad, porque es la última bala que queda en el tambor, para vos y para todos los tuyos.
La munición se templó en el autodesprecio, e Iglesias se la regala a los artistas argentinos sin exigir nada a cambio, salvo que hagan obras que tengan la capacidad de empujarlo a querer producir una teoría estética; él define los términos de esa interpelación potencial, que no podrá venir jamás de “la obra de arte contemporáneo”. Esa es la dimensión heroica que lo convierte en un materialista y en alguien que logró superar la situación difusa del “hacer cosas”, del “hacer obra”, del “curar muestras”, para brindarle un aporte sustancial al arte argentino en forma de verdad programática (una verdad que no es la del cuerpo, sino la verdad del arte). Iglesias sabe que hay arte, o que puede haber un arte, una serie potencial de cosas, quizás incluso de objetos, que no están todavía al resguardo del pensamiento y que, espera él, serán capaces de interlocutarlo en algún momento, a él y a la historia del arte argentino. La promesa de esa posible interlocución es el punto donde, a fuerza de voluntad intelectual, la larva del autodesprecio se convierte en una bala (con alas de mariposa).
5. Tengo otra anécdota, aunque esta me involucra mucho menos. En un local, viendo libros de arte (“publicaciones” más bien, de acuerdo al eufemismo acuñado para referirse a este tipo específico de producto con hojas que no llega a ser un libro, siguiendo el camino miniaturizante por el que avanza el arte), le compartí a una amiga la sensación de desconfianza que me producía un tomo de aparición reciente en el que se celebra a una artista que, a mi entender, no había producido muchos objetos, ni mucha experiencia, y ni siquiera mucho discurso: la artista era. Con las tetas por el piso de mis dilemas de ¡cavernícola!, mi amiga me dice que esta artista “no necesita hacer nada, [porque] los objetos, el arte, [esas] son cosas para boludos, son un invento y ella lo sabe”.
Debemos creer que los artistas más importantes de esta época, los más inteligentes y sensibles, ya intuyen que hacer objetos para que un “boludo” los compre y otro “boludo” los comente en un sitio web tratando de legitimarlos desde el concepto es simplemente la expresión más acabada del desprecio que pueden sentir por sí mismos, y que por eso están pensando que hacer arte hoy tiene que ser una experiencia más cercana a abrir una verdulería o a regentar un lugar donde la gente pueda drogarse. Lo más parecido a una verdad, desde el arte, está en la fabricación indistinta de instancias generales de vida, sin forma estética pero cerca de lo común.
El arte empieza a ser visto como un lastre innecesario hasta por los mismos artistas, presionados como están por la optimización técnica de los medios al servicio de la expresión subjetiva. En el compactador de residuos ideológicos del arte contemporáneo ya sacrificamos a toda una generación, delirada a causa de la afinidad emocional compulsiva que les obligaron a tener con su trabajo, trabajo que además dejó de medirse en una escala social o económica y se convirtió en un medio —el único que tienen— para construir la subjetividad propia, sostenida nada más que por el desprecio de sí mismos.
Quizá por esto nosotros intuímos que la postura a adoptar no es entregarse al proyecto del arte argentino sin concesiones, ni ser un “militante del arte argentino” como diría el juez Bruzzone. Nuestro autodesprecio ya tiene su lugar y crece lejos de la sombra del arte (aunque siempre podremos quedarnos sin trabajo de un día para otro, y nos veremos obligados a salir a mendigar curadurías, con una mano atrás y otra adelante, como tantas veces nos han visto hacer).
Nuestro idealismo tóxico es así, tan inmaduro, tan poco materialista, porque encarna todo lo que creemos que el arte debería ser, e impugnamos con obstinación autista todo lo que efectivamente es. Muchos artistas también lo hacen, sin saberlo: no soportan los efectos concretos que su arte tiene sobre el mundo porque en ese oleaje perciben, como hacían las mujeres de los bosques al escrutar las corrientes fluviales en busca de una imagen del futuro, el eco del desprecio que sienten por sí mismos.
Hay un arte que vive, antes que en cualquier otro lugar, en nuestro cerebro. Soñamos con que una obra de arte nos obligue a producir una teoría estética, y queremos creer que porque la micropedagogía del arte argentino alimentó el fraude de que el artista podía vivir, políticamente, de su pretendida inutilidad, entonces, y en sentido inverso, nuestro idealismo estará destinado a ennoblecerse. Que en la vidriera del amor propio, donde nada se hace, el autodesprecio de los artistas se refleje y se encarroñe. Que se vuelva un alimento, material, para otra cosa.