Bruno Grossi
Rafael Arce o la combinatoria
1. Hay dos maneras de recelar de un libro como Hacia la era titánica de Rafael Arce.
La primera de ellas apunta al género. Si en 2005 Fredric Jameson todavía se veía en la obligación teórica de defender a la ciencia ficción de cierto repudio convencional y generalizado por parte de la alta cultura o la academia, hoy ese movimiento defensivo se presenta, a todas luces, anacrónico e innecesario. Autores como Philip K. Dick o Ursula K. Le Guin han dejado de ser consumos de nicho o placeres culposos de la subcultura; por el contrario, los profesores atildados los citan junto a James Joyce o Virginia Woolf sin que el gesto despierte la menor sospecha de capricho o excentricidad. Se ha producido, de pronto, un enroque en las facultades de representación de los géneros: ante el agotamiento del realismo de cuño balzaciano, de las pseudo-alegorías kafkianas o del pobrismo mágico para dar cuenta de los atascos sociales contemporáneos, la invención de mundos lejanos propia de la ciencia ficción parece haber tomado la posta. El sci-fi, otrora considerado el género par excellence de la evasión para adolescentes y adultos inadecuados socialmente, ha sufrido un proceso de ennoblecimiento institucional. Hoy no solo es legítimo en términos cognitivos, sino que adustos cientistas sociales recurren sistemáticamente a su arsenal imaginario para abordar los problemas más urgentes y urticantes del presente. Sin embargo, este enaltecimiento es sintomático de su ulterior domesticación: el precio a pagar para dotar al género de un espesor teórico, de un horizonte epistemológico y de una justificación social es la disolución de su dimensión estética. La revaloración del sci-fi se presenta así como la confluencia de dos procesos simultáneos: por un lado, la tendencia inmanente de la crítica literaria actual a triturar todo momento retórico, formal o estético de la literatura en pos de contenidos conceptuales rápidamente aprehensibles; y por otro, el bloqueo teórico-político de nuestra capacidad de imaginar el futuro encuentra en el género un catálogo de argumentos anticipatorios a la mano. Los argumentos de las ficciones, aislados sabiamente, brindan cómodos pre-textos para poner en marcha el pensamiento socio-filosófico, para luego —y he ahí la ironía— ser superados una vez que los asuntos comienzan a volverse “realmente serios”. Existe entonces un prejuicio por abajo (ser un género comercial) y un prejuicio por arriba (su fácil capturabilidad conceptual) que condicionan nuestra recepción del género.
La segunda sospecha recae sobre el estatuto de su autor. Rafael Arce es un profesor-investigador, esto es, alguien que sabe demasiado, alguien que domina una serie de teorías filosóficas contemporáneas (como lo demuestran sus ensayos de los últimos años), alguien que, por exceso de inteligencia, podría llegar a convertir a la literatura en un sucedáneo de lo previamente pensado en su práctica teórica. Si bien uno podría decir que toda la literatura argentina más interesante (de Macedonio a Borges, pasando por Aira o Chejfec) está atravesada por la autoconciencia teórica, en el panorama de la literatura argentina reciente el peligro de este exceso de saber hace que muchas ficciones se presenten —para decirlo con Walter Pater— como una “masa de ciencia que casi no tiene carácter artístico”. Michel Nieva, Robi Chuit Bogdanovich o Juan Mattio pertenecen a ese linaje infausto: investigadores devenidos escritores cuyo aparato teórico parece todo el tiempo a punto de subordinar o destruir la forma artística. Si bien estos últimos advertidos rechazan el realismo tradicional, sus proyectos tienden a caer, a pesar de toda su aparente rareza, en un nuevo e insospechado naturalismo: no solo les piden ayuda a las nuevas disciplinas para actualizar su marco categorial, sino que, sobre todo, le otorgan al arte una función fundamentalmente cognitiva, subordinando la experiencia sensible de la lectura (la inmersión en su estúpida y feliz apariencia) a la responsable interrogación crítica. En última instancia, en estos autores la ficción novelesca forma parte de un dispositivo socio-cultural que se complementa en las redes, las mesas redondas o el streaming: se escribe con el fin último de ponernos a discutir sobre ciertos temas de agenda que nos inquietan y que humillan al absoluto literario. La forma es en última instancia irrelevante porque lo que legitima la ficción es —parafraseando a Schlegel— por un lado su tuiteabilidad y por otro su paperabilidad.
2. Hacia la era titánica no se desentiende de los asuntos urgentes que apasionan a los anteriores, pero para conjurar el peligro del nuevo enciclopedismo weird pareciera hacer un extraño voto de ascetismo: la capacidad del escritor ya no radica en acumular el saber, sino en desprenderse de él, en ejecutar una renuncia deliberada a la explicación socio-filosófica para restituirle a la ficción su carácter puramente formal, lúdico y combinatorio. Si bien dejan oírse en el libro los experimentos sexo-genéricos de Tadeys de Osvaldo Lamborghini o la especulación onto-política de la narrativa de Pablo Farrés, la estrategia fundamental radica en la elección de un género y un registro preciso que parecen tomados —incluso explicitados— de Informe sobre ectoplasma animal de Roque Larraquy: el cuento que renuncia a la peripecia para devenir anotación, fragmento de archivo o informe técnico. Arce retiene de Larraquy la neutralidad inhumana del tono científico, pero también la imaginación plástica del experimento y la precisión técnica para describirlo. Sin embargo, en Hacia la era titánica, ese registro impersonal y burocrático vira hacia una cadencia lánguida e indolente, insólitamente borgeana (estoy pensando en “El inmortal”, invocado lacónicamente en varios relatos del libro), propia de un sujeto que ya no tiene nada que esperar porque habita la postrimería del tiempo. Arce se transmuta a sí mismo en dicha voz: el lugar de enunciación bascula así entre el sujeto hiperinformado que tiende a la especulación abstracta y la figura del archivista que desentierra materiales heterogéneos (“Sabíamos de ese quinto sentido por los textos”, “en algunos relatos antiguos encuentro la descripción del paso, inaprensible, entre la vigilia y el sueño”, “generaciones posteriores supieron del atroz conducto [el ano] solo por las lecturas”, “estos viejos relatos son como una cámara lenta: perciben lo que nuestro ojo ya no puede percibir”). Pero en este ejercicio de arqueología invertida, los saberes del pasado —que no son otros que los de nuestro presente— son recuperados de modo original para intentar imaginar el estatuto de una humanidad transformada. El choque extrañado se produce cuando categorías estables de nuestra experiencia son leídas desde el futuro como mitologías extintas. Esto puede llevar a pensar nostálgicamente todo el tiempo en aquello que la humanidad perdió, pero sobre todo en lo que todavía sigue operando como un obstáculo mental para pensar otra cosa que esto feo y tedioso que nos rodea.
3. Compuesto por 29 relatos de breve extensión, el libro de Arce presenta en cada texto una situación, un detalle o una faz de lo real (un programa de cocina en el que el chef cocina en vivo con células de su propio cuerpo; una raza de post-humanos horizontales, tendidos permanentemente sobre la tierra, ha sustituido el deseo por una contemplación vegetal; un delantero, transferido entre clubes por millones de bitcoins, juega en una liga planetaria sin países, donde el barrio reemplaza a la nación como mito futbolero; and so on) de un futuro indeterminado. Sin embargo, el libro elude la ligazón entre los episodios, aunque en cierta manera la presupone: una temporalidad vaga en la que conviven fechas precisas y distantes (2053, 2420, 4040) con un flujo de conectores imprecisos (“entonces”, “ahora”) que desarticulan la linealidad histórica, a la vez que señalan una cierta continuidad azarosa en la lectura.
No obstante, para comprender la especificidad de la operación lúdica de Arce, es útil contrastarla con los mecanismos tradicionales de la imaginación futurista. En uno de sus célebres monólogos de apertura, Jerry Seinfeld se pregunta con ironía cómo llegó exactamente la humanidad a determinar que, en el futuro, toda la especie iba a vestir esos mamelucos grises idénticos y uniformados. La agudeza del chiste radica en señalar el eslabón perdido de la ciencia ficción: el momento exacto en que una imposición ridícula se naturaliza hasta volverse costumbrismo involuntario. Esa pregunta sobre el pasaje y la transición, sobre cómo se arriba a los futuros imaginados del sci-fi, es una de las fuentes que más inquieta a la sensibilidad contemporánea, como si presintiéramos que ya ha ocurrido un salto antropológico silencioso pero inevitable, cuyas actas de fundación se nos han perdido. La distopía cinematográfica y literaria ha intentado suturar esa brecha mediante la hipérbole. El caso paradigmático es Idiocracy de Mike Judge, film malo de toda maldad pero que se vuelve últimamente cada vez más inquietante: una ficción que juega con el procedimiento clásico del género, tomar una tendencia degradada del presente, aislarla y extenderla exponencialmente hacia el futuro mediante una lógica caricaturesca. En esa clase de artefactos, la gracia y el peso crítico recaen siempre sobre nuestra propia situación actual, que funciona como el espejo deformante del mañana; el futuro es allí un simple dispositivo de denuncia moral o sociológica de nuestra propia precariedad.
Hacia la era titánica se sitúa en las antípodas de ambos procedimientos. El libro de Arce no pretende diagnosticar una época ni busca explicar la causalidad histórica de su universo (aunque “La red” hace el ademán de verosimilizar lo que vendrá); no le interesa rellenar el bache explicativo del mameluco gris de Seinfeld ni escandalizar al lector con la exageración satírica de Idiocracy. Al renunciar a la explicación, el texto trabaja sobre una materia estrictamente formal y atmosférica: una gradación anímica. La mutación no se mide en términos de instituciones políticas o colapsos ecológicos, sino en la sutil variación de un clima interior que oscila entre un spleen cósmico ante la extrañeza del mundo y una suerte de angustia pura, flotante y sin objeto. De allí que lo que inquieta en estos relatos no es la espectacularidad del salto antropológico, sino la lánguida naturalidad con la que los sujetos habitan su propia alienación. No obstante, el libro no busca denunciar o desmitificar nada, de hecho el tono es el de una vaga aquiescencia ante lo aparentemente inmoral o monstruoso. El lector aprende, relato tras relato, a mirar con nuevos ojos a través de una neutralidad que desarma cualquier juicio ético previo.
No hay por lo tanto en este universo saberes unificados ni enciclopedias totales que estabilicen el mundo ficticio: nos movemos exclusivamente a través de las conjeturas de los propios individuos o de colectivos impersonales (“Alguien opina que…”, “algunos (otros) entienden que…”, “se dice que…”, “algunos imaginaron que…”, “algunos piensan que…”, “una leyenda dice que…”, “no sorprende que algunxs hablen de…”, “algunos conjeturan que…”, “los suspicaces consideraron…”, “otros opinaron, o fingieron opinar…”, “la conjetura conspirativa divulgó un…”, “algunos tradicionalistas opinaron que…”) para quienes su entorno resulta tan opaco, fragmentario y extraño como para el lector. A diferencia de la ciencia ficción clásica, donde una homogeneidad existencial de base garantizaba la inteligibilidad del progreso o de la catástrofe (en La mano izquierda de la oscuridad el mundo es perfectamente describible para el recién llegado), aquí impera una precariedad cognitiva radical que, en lugar de clausurar el sentido, no hace sino multiplicar y estratificar los saberes ante las mutaciones de lo real. Los personajes viven las transformaciones biopolíticas y tecnológicas con una desconcertante mezcla de naturalidad y, solo muy de vez en cuando, con un asombro lejano. Pero eso no es algo que está dicho, es algo que el estilo muestra: la imposibilidad de esa civilización de conocerse a sí misma, que la lleva a proliferar al infinito las hipótesis, nos pone a nosotros en una situación de extrema incomodidad que no es meramente por la materia narrada, sino por la incertidumbre constante de una voz que se extravía en las especulaciones.
4. Despojado de su función de “maqueta del futuro” o de diagnóstico sociológico, el libro se revela como un experimento constructivo basado en la noción de universos composibles. La lógica combinatoria organiza el libro en dos planos superpuestos y solidarios: el de los contenidos representados —cuerpos, especies, sociedades enteras armadas por recombinación de piezas discretas— y el de la propia arquitectura narrativa, hecha de variaciones que se permutan de relato en relato sin jerarquía ni argumento que las subordine. Que ambos planos coincidan, que el libro no se limite a narrar un mundo combinatorio sino que además proceda en sí mismo combinando, es lo que permite hablar con propiedad de una estética combinatoria y no simplemente de una temática de la combinación.
La teoría de los mundos composibles parece provenir de Leibniz. En su juventud este había redactado una Dissertatio de arte combinatoria en la que imaginaba un alfabeto finito de nociones simples (una suerte de tabla de elementos del pensamiento) capaces de generar, por simple permutación, la totalidad de los pensamientos posibles, verdaderos y falsos, existentes e inexistentes. Décadas después en la Monadología esa combinatoria de nociones se volvería combinatoria de mundos: Dios contempla en su entendimiento la totalidad de los universos composibles —aquellos cuyos elementos no se contradicen entre sí— y elige, entre todos ellos, hacer existir solamente al mejor. Arce parece haber leído esa doble genealogía a través del código genético, que funciona en el libro como el nuevo alfabeto finito de lo real. Uno de los relatos lo explicita: “La genética permite casi infinitas combinaciones. El crecimiento poblacional las aprovecha”. La fórmula es entonces la del ars combinatoria: un repertorio acotado de elementos discretos que una máquina —ya no divina, sino genética, protésica, narrativa— somete a permutación hasta rozar, sin alcanzarlo del todo, el agotamiento de sus variaciones disponibles.
Esa misma lógica se extiende de la materia biológica a la materia psíquica. En uno de los relatos, el diseño de la personalidad se ha vuelto, literalmente, un ejercicio combinatorio (“cualquier característica fue, desde entonces, deseable o no deseable, combinable o disonante, valorada o menospreciada”), de modo que el sujeto deja de pensarse como una sustancia con predicados delimitables y pasa a definirse como un punto de vista constituido por la combinación singular e irrepetible de rasgos. No es casual que el propio libro mencione, en otro relato, esta coincidencia entre estilo y combinatoria: “El estilo es un formato de programación, una configuración única que atrapa los cuerpos”. Estilo, personalidad y código genético quedan así unificados bajo una misma operación: la de una forma que combina piezas finitas para producir una ilusión de infinitud. El libro tematiza la maleabilidad radical de lo que antiguamente llamábamos “realidad”, por eso ya no hay una “naturaleza” que imitar, sino materiales textuales que ensamblar.
Pero si para Leibniz la combinatoria de los mundos posibles se resuelve en la elección providencial del mejor de ellos (la teodicea garantiza que el juego combinatorio no sea ocioso, sino la prueba de una armonía preestablecida), en Hacia la era titánica no hay teodicea ni armonía preestablecida: no hay, entre los regímenes de cuerpos o sensibilidades que el libro hace desfilar, ningún mundo elegido como óptimo ni como necesario, sino apenas una sucesión de composibles que se suceden sin jerarquía, sin contradicción, sin conflicto y sin conclusión. En el mismo sentido apunta la ausencia de toda cosmología cerrada: hay en el libro una división en eras y épocas, pero ningún intento de organizarlas en un sistema único, del mismo modo en que Gaia —el antiguo nombre de la Tierra— deja de funcionar como el punto cero desde el que emergerían todas las experiencias posibles, para convertirse en apenas uno de los mundos, entre los muchos, que la combinatoria vuelve composibles.
Esta misma lógica estructural se traslada al estilo mismo. Borges interviene aquí menos como imaginario (fuente de motivos, de bibliotecas o tigres) que como procedimiento, o mejor, sintaxis: la enumeración heterogénea, el catálogo apócrifo, la clasificación imposible, el adjetivo exacto. Todos ellos reaparecen en Arce no como alusión sino como principio de composición, como el molde retórico que permite montar, relato tras relato, las taxonomías fantásticas de cada mundo futuro. A esa sintaxis borgeana el libro le agrega, sin embargo, un procedimiento que reconocemos más próximo a Aira: la fuga hacia adelante, la costumbre de sumarle a cada suceso una capa adicional, un giro más, un atributo más, que nunca cierra el asunto o la frase, sino que la prolonga por adición (montar deviene cuasi amontonar). Ese dejo aireano —ya no el estilo depurado y simétrico del catálogo borgeano, sino una escritura que avanza por acumulación, resolviendo sus propios problemas sobre la marcha— es la contrapartida, a escala de la oración, de la misma lógica combinatoria que organiza el libro a escala de su arquitectura general. Así es como el volumen entero no es una novela ni una colección de cuentos autónomos sino una serie abierta de variaciones sobre un repertorio finito de obsesiones que establece relaciones topológicas extrañas en su interior: funciona como una superficie de inscripción abigarrada e hiperconectada en la que cada relato se construye por yuxtaposición paratáctica de rasgos que no conducen nunca a una síntesis o una coherencia.
Las ficciones de Arce entonces no se contradicen entre sí, sino que despliegan virtualidades que nacen, se abortan o reaparecen sutilmente transformadas de un relato al siguiente. Cada relato hace jugar así, a la manera de un experimento típicamente ciencia-ficcional, una variable novedosa (el famoso “qué pasaría si…”) que modifica un elemento aislado de la realidad pero que no deja de proyectar consecuencias, ecos y vibraciones en distintos niveles (de lo privado a lo público, de lo sociológico a lo fenomenológico, de lo especulativo a lo estético), sin necesidad de extraer de él una conclusión pour la galerie. Por puro contraste con la exageración tradicional del género, el libro de Arce termina por figurarse como cuasi-realista, alcanzando un extraño registro costumbrista: el efecto de extrañamiento no surge de la grandilocuencia de la ópera espacial, sino de observar cómo el futuro altera una esfera de la actividad concreta, a veces íntima, que considerábamos natural (el excremento, las mascotas, el fútbol, los velorios, la comida, la prostitución, el sueño) y que muta cuando cambian las coordenadas del planeta.
5. El corazón de la estética de Hacia la era titánica consiste en asumir polémicamente de forma reivindicativa y afirmativa el carácter potencialmente destructivo de ciertas tendencias contemporáneas, pero despojándolas del llanto melancólico de las humanidades. La frase que cifra esta transición es contundente: “El fin de Homo significó el desenlace del Pensamiento y el inicio de la era de la Aceptación”. La distopía ya no se lee como advertencia moral, sino como superficie de juego. Los detalles de este nuevo orden mezclan las referencias pop con la uniformidad técnica: es una extraña síntesis donde las transformaciones más recónditas y la chatura cotidiana pueden convivir, operando como herramientas de verosimilización de una cotidianidad post-histórica que se impuso sin estridencias dramáticas (“no hubo polémicas ni críticas: las sociedades lo aceptaron con sencillez”, o “como es habitual, lo que comenzó como una práctica aislada se generalizó como norma social. Ninguna ley la impuso”). En este tablero, la subjetividad se descentra de la escala humana. La enunciación colectiva irrumpe como una síntesis de la colmena: “Cuando hablo, no soy yo quien habla, sino nosotras”. De allí que el libro oscile de manera lúdica entre la disolución de la particularidad en un monismo asfixiante (donde el “yo” es extirpado como un residuo que podríamos denominar burgués, si fuera que es todavía capitalismo eso en el que los individuos viven) y un estallido fragmentario donde no quedan sino particularidades inconexas. Arce ironiza sobre nuestra propia posición de lectura humana: nosotros, los aristocráticos habitantes de las facultades de humanidades persistimos en una idealización nostálgica de la singularidad irreductible (encarnada históricamente en la figura del artista dandy de raigambre decimonónica), mientras que a pocos metros de distancia, en los laboratorios de las facultades de química, derecho o ciencias económicas se están llevando a cabo experimentos reales con la subjetividad de los que ni siquiera tenemos plena conciencia. La antropotecnia es arcaica, solo se agilizaron sus métodos.
La consecuencia formal de este desplazamiento es la pérdida total de la negatividad. La ataraxia social se impone como un sistema perfecto donde no hay lugar para la felicidad ni para el dolor, ni siquiera para el deseo, sino que se habita en una frialdad burguesa convertida en anestesia colectiva. Los personajes experimentan una degradación controlada del afecto, un repliegue psíquico que se vive como alivio:
Estas cosas las he pensado cuando el largo letargo de los años sentada ha ido adormeciendo la conciencia y permitido una depuración. En este punto hablo por mí, porque no estoy segura de lo que pasa a mi alrededor. Aunque comemos y engordamos, nos hemos sustraído al mundo físico. La consecuencia fue un relajamiento de la actividad mental hasta llegar hasta una casi desconexión. Lo he vivido como una purificación, una limpieza del alma para un despertar inédito: entiendo que este estado comporta una atenuación del yo.
El gradiente afectivo registra variaciones mínimas (“A veces me da cierta curiosidad. La curiosidad se vuelve inquietud. La inquietud, ansiedad”), pero el chispazo nunca estalla en conflicto, se diluye en la apatía del sistema. Lo que se ha extirpado en esta liquidación de la “segunda naturaleza” es precisamente el aparato crítico del espíritu, el arte y la cultura, absorbidos finalmente por la máquina biopolítica. Esa misma ataraxia explica por qué el libro puede prescindir, con tanta liviandad, de cualquier apelación a una naturaleza perdida que lamentar. “No tengo ninguna superstición naturalista”, declara con orgullo uno de los personajes, y la frase bien podría funcionar como el lema negativo de todo el volumen: si no hay naturaleza que traicionar, tampoco hay pérdida que llorar, y la mutación puede vivirse —como en efecto se vive, relato tras relato— con la misma displicencia con que se cambia de vestuario o de partes del organismo. El sublime que estos relatos reclaman no es el de lo elevado moral, sino el de una escala cósmica vaciada de toda significación trascendente. “Un sublime que reclama abrir la consciencia sideral”, leemos en otro pasaje, fórmula que cifra bien el trayecto que va de lo “titánico” del título a esta indiferencia estelar ante la propia extinción de la especie. La progresiva desaparición del individuo como horizonte de la percepción la hace posible.
6. La estética combinatoria que hemos intentado reconstruir es, propiamente, la respuesta formal que el libro da a ambos riesgos iniciales, y no una elaboración teórica añadida desde afuera. Frente al primer riesgo, la combinatoria ofrece un modelo de literatura especulativa que no necesita legitimarse cognitivamente —no predice, no diagnostica, no denuncia— porque su valor es estrictamente formal y lúdico: los mundos posibles que hace desfilar no aspiran a la verosimilitud profética, sino a la exhaustividad del juego. Frente al segundo riesgo, la combinatoria convierte la erudición filosófica —el vasto anaquel poshumanista que Arce domina— en material bruto de permutación y no en argumento a demostrar: el saber deja de organizarse en tesis para reorganizarse en variaciones, del mismo modo en que el código genético se reorganiza en cuerpos disímiles. El propio libro parece saberlo, y lo dice con la misma ironía melancólica de su narrador especializado en literaturas periféricas: “Yo soy solo un anticuario y no quedamos muchos y nos miran con recelo, cuando no con mal disimulada perplejidad”. El profesor que sabe demasiado se transforma, en la ficción, en un anticuario: alguien que ya no sistematiza el saber sino que lo colecciona, lo combina, lo hace desfilar sin pretensión de totalidad. Frente a esa domesticación la estética combinatoria de Hacia la era titánica reubica a la literatura en su lugar más soberano: el de un juego formal absoluto cuyos arabescos monstruosos no se proponen explicar el presente ni predecir el mañana, sino suspender nuestras certezas estables mediante la inquietante y flotante lucidez de la ficción pura. La ironía, presentada en uno de los relatos como una posible esencia de lo humano (“lo humano es la ironía. Ningún lenguaje de programación puede codificarla ni decodificarla”), se presenta aquí como el límite definitivo de cualquier reducción cognitiva o algorítmica. Allí donde la captura académica convencional tiende a limar la ironía y la gratuidad estética de la ciencia ficción para transformarla en un saber pragmático y confortable, solo la lectura gozosa se aventura sin prisa y sin justificación en aquello que la perturba.